مقدمة

بسم الله الرحمن الرحيم مقدمة: الحمد لله رب العالمين، والصلاة والسلام على أفصح الخلق أجمعين سيدنا محمد صلى الله عليه وسلم وعلى آله وصحبه، ومن تبعهم بإحسان إلى يوم الدين.... وبعد. 1- فالصورة في اللغة تحتاج من الباحث إلى الكشف عما يحول في حروفها من معان، وما يترقرق فيها من أضواء وظلال، وما توحي به من بوارق إشارات، وما تهدف إليه من غاية وشرف. فمادة "الصورة" بضم الصاد، بمعنى الشكل. فصورة الشجرة شكلها، وصورة المعنى لفظه، وصورة الفكرة صياغتها. والشكل هو ذلك المحس التي تراه، أو تسمعه الأذن، أو تشمه الأنف أو يتذوقه الفم، أو يشعر به الجسم، فهو الذي ينبه الحاسة، ويدفعها إلى الإعمال، ويمسح بالتسجيل، وعلى ذلك تكون الصورة الأدبية هي الألفاظ والعبارات، التي ترمز إلى المعنى، وتجسم الفكرة فيها، أو هي مدلول اللفظ الحسي، فكل لفظ يرجع في الأصل إلى مصدره الأول في اللغة، وهو الشيء المحسوس، فالأحمر مثلا يرجع إلى اللون المتميز القائم بجسم معين؛ لأن المعنى المجرد للون+ الأحمر لا يتحقق في الخارج، إلا قائمًا بالشيء، المحسوس وكذلك لفظ الشجرة يرجع إلى ذات الشجرة النامية على وجه الأرض، في جذورها وجذوعها، وفروعها وأوراقها وثمارها وأزهارها.

فالصورة على ذلك، تتحقق فيما توحي به الألفاظ من محسات متخيلة في النفس. وقيل: إن مادة "الصورة" بضم الصاد، بمعنى النوع والصنف من الشيء. فصورة الحمام، غير صورة النسور، وصورة الإنسان، غير صورة الأسد، فهذا نوع وذلك نوع آخر. وعلى ذلك إذا أطلقت الصورة الأدبية، فإنها ترجع إلى أنواع الأدب من شعر ونثر فني ومقال ومسرحية، وقصة وأفصوصة، والأول أقرب لموضوعنا هذا؛ لأن الصورة توجد في كل الأنواع، فالشعر فيه صورة، والنثر الفني فيه صورة، وهكذا في القصة والمسرحية وغيرها من أجناس الأدب المختلفة؛ ولأن النوعية لا تتأتى إلا بعد أن يأخذ المجرد المطلق شكلًا يعرف به، وصورة يظهر فيها خارجًا عن الذهن، حتى يستطيع الشخص أن يتفاهم به مع غيره بالأشكال المتعارف عليها. وبعد الشعر والنثر الفني والقصة إلى آخر الأقسام أجناسًا للأدب، يقوم كل جنس فيه على التشكيل بالصور والمحسات في الألفاظ والتراكيب، كما يؤلف الرسام فتاة أحلامه الساحرة في صورة غنية بالألوان والأشكال، والمخطوط والظلال، والأحجام، والأضواء، في تناسق وانسجام، وكذلك الشاعر في تصويره الأدبي. 2- هذا ما يتصل بالمعنى اللغوي، وأما المعنى الذي اكتسبته المادة اللغوية من الاستعمال الأدبي، وما توحي به، حينما تنتقل في رياض الفنون في الأدب والشعر من روضة إلى أخرى، فالوصول إلى المعنى، ليس باليسير الهين، ولا السهل

اللين ومن قال ذلك قد احتجبت عنه أسرار اللغة وجمالها المكنون المستمر، وروحها المتجددة النامية وليس لها -كما عند المناطقة- حدود جامعة، ولا قيود مانعة. واللغة لسان الأحياء، وعقل الخلق، في تقلب دائم، وحركة مستمرة إلى الأمام، والعقل والإحساس في نمو مطرد، يختلف من وقت لآخر، ومن أمة إلى أمة وهما معها في جبل يختلفان عن نفسيهما معًا في جبل آخر، وهو شأن اللغة بصفة عامة، فما بالك لو ارتقى الإنسان إلى أسمى -وفي السمو تيه وغموض- ما في اللغة، وهو التصوير والإبانة بدقة عما في النفس، وكنهها الدفين المبهم، فلا شك أن المشقة في تحديد التصوير ستكون أعظم، والجهد أوفر وأضخم، وخاصة إذا كان بإيجاز في سطر أو سطرين، وفقرة أو فقرتين، على ما جرى عرفًا واصطلاحًا في التعاريف والحدود. وأرى أن في هذا الاتجاه تقليلًا من شأن التصوير، وعبثا بمفهومه الواسع وعجزًا عن فهم حقيقته الممتدة الرحبة، رحابة الجمال واللذة والألم، التي لن يصل إلى كنهها إلا من غاب في الوجود -وهو حي بين الناس- ولا يستطيع أن يفهم أحدًا ولا يفهم منه أحد. والأمر كذلك إن بقي مطمع في الإيجاز والتجديد، وهو ما لا يقره الذوق الصادق والعقل الناقب في القديم والحديث. والمقدمون في النقاد والأدباء ومن تكلموا في الجمال -كالغزالي مثلًا- لم يقصدوا -ولا كان من قصدهم- التحديد والتركيز لمعنى الصورة الأدبية، بل لم يقع لبعضهم وإن وقع للبعض الآخر، فمنهم من جرت على لسانه عفوًا، ومنهم من قصدها ولم يضع لها حدًّا موجزًا، كما حدد الاستعارة والتشبيه وغير ذلك، ولو أوشك

أحدهم على الإتيان بالمفهوم الصحيح، كالإمام عبد القاهر الجرجاني، لظهر قصوره في الإحاطة والشمول كحد مانع، وإن وفى الصورة في تحليلها الأدبي، ووقف على منظم منابع الجمال فيها. وأما موقف المتأخرين من النقاد حديثا في بيان مفهوم الصورة، فلا شك أنهم قطعوا شوطًا طويلًا، بقدر الزمن الذي باعد بينهم وبين المتقدمين، ولكنهم أيضًا لم يحددوها في إيجاز ببغيه المنطق، ولم يعرفوها في تركيز العلوم والرياضة؛ لأنهم فهموا جلال القضية، وسموا شأنها وقد لف الكثيرون حولها وداروا، فمنهم من اهتدى إلى كشفها وإيضاحها وتحليلها، وإلى مصادر الجمال فيها، ومنهم من ضل فلم يحسن التحديد، وند عنه التوضيح، وزاد من تيههم جميعًا في بيان المفهوم للصورة الشعرية، تلك الصراعات الذهبية الواردة حديثًا في الأدب والنقد، حى صار التوضيح هو الآخر صعبًا وشاقًّا، ولعل في هذا حفزًا للهمم، وقتلًا للفراغ، وحضا على مواصلة العلم والبحث، ما دامت الدنيا: {أَفَحَسِبْتُمْ أَنَّمَا خَلَقْنَاكُمْ عَبَثًا} . وأخشى أن يظن ظان أنني أضع العقبات لأصرفه عن التعمق في هذا البيان، أو على الأقل لينفرد الباحث هنا -بما وصل إليه- بالسبق والتقدير. وأحسبني أنني لا أقصد هذا ولا ذاك، ولكن لأكشف عن حقيقة الخوض في هذا البحر العميق الذي لا قاع له ولا قرار في ذلك، هو سر الخلود والروعة والجلال. ولا يظن أحد أيضًا أن المحدثين بانصرافهم عن التحديد والتركيز إلى التحليل والتوضيح قد عجزوا، ولكنهم باتجاههم هذا وصلوا في قوة ودقة إلى الكشف عن معالم الصورة، وبيان مظاهر الجمال فيها، فكان ذلك أكثر رفاء لنبل الصورة وتقديرًا لروعتها، وتوضيحًا لمغزاها وأثرها.

وهذا ما يجعلني أن أستبطن اتجاهات النقد في الصورة قديمًا خاصة ثم حديثًا لأوضح وجهة نظرهم فيها من خلال اتجاهي نحوها، وإبراز الكشف عنها. ومن المقرر عند الجميع أن رأس الأمر في هذا يرجع إلى الأذواق، التي تختلف من ناقد لناقد، ومن أمة لأمة. لذلك تناولت المفهوم لها متخذًا هذا المنهج، ليكون واضحًا -وعلى عجل- فالصورة الأدبية بحث مستقل متكامل، أجول فيه هنا وهناك، وأنقب وأثقب بالتحليل والموازنة والاستنتاج والاختراع وخطواتي ستترك علامات ما دمت في الطريق، وقلمى سيترك بصمات تميز صاحبها عمن قطع فيه شوطًا أو أشواطًا، والله سبحانه وتعالى أسأل أن ينفع به، وأن يسدد خطانا، والله ولي التوفيق. دكتور/ علي علي مصطفى صبح.

الفصل الأول: الصورة الأدبية في النقد الأدبي القديم

الفصل الأول: الصورة الأدبية في النقد الأدبي القديم قبل أن أبدأ الحديث عن موقف القدماء من الصورة الأدبية، أستميح القارئ عذرًا في استعمال لفظ الصورة مع بضع القدماء؛ لأن البعض ربما كان لا يقصدها في حديثه عن الشعر، وغالبًا ما يقصد اللفظ أو الشكل، والأسلوب أو الصياغة والعبارة أو التركيب والنظم أو التأليف، إلى غير ذلك مما تسمح له ظروف التعبير والحياة، ومدى قدرته للإصابة فيه. والذي قد يجيز لي التعبير بلفظ الصورة عندهم هو مقام البحث عنها في آرائهم وهل قد أصابوا في الوقوف على معناها أولًا؟ لأكشف من خلال ذلك مفهومها عند كل منهم غالبًا، هذه ناحية. وناحية أخرى، وهي أن من البدهي ألا أرتقى فجأة إلى مفهوم الصورة الأدبية عند الإمام عبد القاهر الجرجاني، الذي أوشكت أن تبلغ الكمال لديه، أو أغفله هو كذلك وأبدأ بالنقد الحديث فيها، كما قام بذلك بعض الباحثين المحدثين1 ظنا منهم أن مفهومها لم يصل إليها النقاد القدامى من العرب إلا نادرًا، فرأيت من الضروري أن أعرض الصورة في النقد القديم قبل النقد الحديث، وهي أولًا بذرة، ثم أوضح كيف نبتت وترعرعت؟ وشبت واستوت، ونضجت واستقام أمرها.

وليس من المعقول أن نفصل الصورة قديمًا عن قضية اللفظ والمعنى، وهي جوهرها ولبها وما اللفظ إلا الشكل؟ وما المعنى إلا المضمون؟ وهما اللذان أثارهما النقاد المحدثين. وكيف لا يتناول النقد الأساس الأول الذي قامت عليه المذاهب الأدبية في العصر العباسي فوجدنا منه شعرًا مطبوعًا، وآخر مصنوعًا، شعرًا يهتم بالمعنى، وآخر يهتم باللفظ. يقول نقادنا عن الشعر: إنما هو عواطف الشاعر وشعوره يركبها خيال وملكات قادرة ومقدرة فنية موهوبة في صور من الألفاظ والأساليب1. ولا مبرر لدعوة الذين يغمضون أعينهم عن هذه القضية، مدعين أنها دراسة عميقة لا قيمة لها في الصورة، وتبدأ القيمة عندهم من ابن رشيق وعبد القاهر، بل هما أيضًا كانت نظرتهما قاصرة، لم توف بالغرض المنشود. وهذا بعد عن الصواب، ونكران للحقيقة، وهم أشبه في ذلك بالذي سقط فجأة على ثمرة ناضجة، فقطفها، وأعمل أضراسه فيها، ولم يوجه انتباها لكيفية وجودها عندما كانت بذرة، ثم تحولت إلى جذور وجذوع، وسيقان، وفروع، وأوراق وأزهار، ثم مضى على ذلك وقت طويل، ونشط إليها من تعهدها ورعاها لتصير ثمرة شهية، تسيل لعاب المتذوق ويتلفظ بها في الآكل. وهكذا فلندعهم سادرين في غيهم، مخدوعين بما سمعوا وقرأوا، فهم أناس ألفوا الراحة، واكتفوا بما تحت أيديهم من غير جهد ولا تعب، أو تعقب للمراحل السابقة، قبل الوصول إلى نهاية الطريق، ثم يدعون باطلًا أن المراحل السابقة لا قيمة لها ولا وزن، ولا أهمية ولا اعتبار إلا للنتيجة النهائية في مفهوم الصورة الأدبية التي انتهى إليها النقاد في العصر الحديث.

مفهوم الصورة في العصرين الجاهلي والإسلامي: يكون من الصعب قبل عصر التدوين أن نقف بدقة على مدى الفهم للصورة الأدبية في العصر الجاهلي وفي بداية عصر الإسلام؛ لأن تعليقاتهم الموجزة على الشعر كانت في الغالب غير مدونة، فأصبحت عرضة للضياع، فإذا كان الشعر قد ضاع معظمه، ولم يبق إلا أقله، وليس هو مظنة الضياع، لتمكنه من النفس والعقل معًا، فكيف بالنثر الذي قيل حوله: ولو انتهى إلينا خبر عن بعض النقاد في العصر الجاهلي يبين مدى اهتمامه بالصياغة والصورة، فقد يسرب الشك فيه وفي نقله، كما حدث فيما ورد عن النابغة الناقد في سوق عكاظ تحت القبة الحمراء، ليصدر حكمه في شعر وقع لمشاهير ثلاثة الأعشى والخنساء وحسان، قد فاضل بينهم على الترتيب السابق، فسأله حسان عن سر تفوق الخنساء عليه، وهي في نفس الوقت دون الأعشى في الحكم، فقال النابغة لحسان: "قلت: الجفنات، وهي جمع قلة لو قلت: الجفان، لكان أفضل، وقلت: يلمعن، واللمعان يختفي ويظهر، ولو قلت: يشرفن لكان أفضل وقلت: بالضحى وكل شيء يلمع في الضحى، ولو قلت: بالدجى لكان أفضل، وقلت: يقطرن، ولو قلت: يجرين لكان أفضل. كان مثل هذا يحدث من نوابغ الشعراء النقاد كالنابغة، حين أظهر اهتمامه بالصياغة، واختيار الصورة المناسبة للمعنى الذي عبر عنه حسان، ووضح في المجاورة النقدية التي تمت بينهما ما هبط فيه شعر حسان، وكشف النابغة عن أسرار الضعف في اختيار الألفاظ غير الملائمة للمعنى، مما أدى إلى نزول شعره إلى المرتبة الثالثة. ويزيد من اهتمام النقاد في العصر الجاهلي بالصورة والصياغة، ما اتجه إليه بعضهم من الصناعة الشعرية، كزهير ابن أبي سلمى، زعيم مدرسة الصنعة في الشعر.

آنذاك -ومعلوم أنه إذا أطلق لفظ الصناعة في الكلام، إنما يتجه إلى الصياغة والتصوير؛ لأن زهيرًا ومن اعتنق مدرسته كانوا يعكفون على القصيدة حولًا كاملًا -حتى سميت القصائد بالحوليات- فيغير اللفظ ويوضع مكانه لفظ آخر، أو يعدل الأسلوب، أو تضاف استعارة، أو يحذف تشبيه ويستبدل آخر، وهكذا، ومثل هذا الصنيع، يجعلنا نحكم على المدرسة بأنها تهتم بالصياغة والصورة، ليشرف المعنى. يقول الجاحظ: "ومن شعراء العرب، من كان يدع القصيدة، نمكث عنده حولًا كريتًا، وزمنًا طويلًا يردد فيها نظره، ويحيل فيها عقله، ويقلب فيها رأيه اتهامًا لعقله، وتتبعًا على نفسه فيجعل عقله زمامًا على رأيه، ورأيه عيارًا على شعره، إشفاقا على أدبه، وإحرازًا لما خوله الله من نعمته، وكانوا يسمون تلك القصائد الحوليات والمقلدات -والمنقحات والمحكمات، ليصير قائلها خنذيذًا وشاعرًا مفلقًا"1. لذا يقول الدكتور خفاجي: "وكان ارتباط الشعر الجاهلي بالغناء ورغبة بعض الشعراء في التجويد والتجديد في المعاني من أسباب نشأة هذا المذهب الفني"2. وقال أيضًا: "كان زهير بن أبي سلمى يسمي كبار قصائده بالحوليات، ولذا قال الحطيئة: خير الشعر الحولي المحكك، وقال الأصمعي: زهير بن أبي سلمى والحطيئة وأشباههما عبيد الشعر، وكذلك كل من جود في جميع شعره، وووقف عند كل بيت قاله وأعاد فيه النظر، حتى يخرج أبيات القصيدة كلها مستوية في الجودة"3.

لهذا كله كان النقاد في العصر الجاهلي، يحكمون على الشعراء بمقدار جودتهم في الصياغة، ويصفونهم حسب أسلوبهم تصويرهم، فيقولون: إن ربيعة بن عدي كان يسمى المهلهل؛ لأنه أول من هلهل الشعر وأرقه1، وكذلك المرقش لتحسينه شعره وتنميقه2، وكذلك قالوا: الأفوه، والمثقب، والمنخل، وسموا القصائد الحوليات والمقلدات والمنقحات والمحكمات3. ويدل هذا على اهتمام مدرسة الصنعة بالأسلوب والصياغة، وعنهما كانت الصورة الأدبية بعد ذلك وهكذا استمر مذهب التثقيف وطول التهذيب مذهبًا فنيًّا يسير عليه بعض الشعراء حتى بعد العصر الجاهلي، وكان أساسًا لمذهب البديع الذي نشأ على يد مسلم وأبي تمام من المحدثين4. وقد غالى من رمى الشعر الجاهلي ونقده بالشك وعدم صحة الإخبار عنه5. ولست معهم في هذا الشك المطلق، ما دام هناك في الأدب العربي صناعة شعرية، وللصناعة في أي فن، مادة وشكل، ومعنى وصورة. لذلك نجد ذا الرمة الشاعر الإسلامي، يعجب بالصورة والشكل في أبيات للكميت ولم يصرح بهذا اللفظ، وإن ذكر خاصة تتصل بالصورة لا المعنى، قال: "أحسنت ترقيص هذه القوافي"6.

كما تعجب الكميت من تصوير ذي الرمة حينما أنشد قوله: دعاني ما دعاني الهوى من بلادها ... إذا ما نأت خرقاء عني بغافل فقال الكميت: لله بلاء هذا الغلام، ما أحسن قوله وأجود وصفه يقول: الأستاذ الدكتور خفاجي: "وهذا يدل على إنصاف الكميت في النقد وتمييز الجيد من الرديء في الشعر"1. بشر بن المعتمر والصورة الأدبية: أول من تنبه من النقاد العرب القدامى إلى النظم، وهو بشر بن المعتمر2 في صحيفته المشهورة3، فهو لا يرتفع باللفظ وحده، ولا بالمعنى وحده، ولكن يقصدهما معًا وفي نفس واحد، ولا يفصل أحدهما عن الآخر، ويشهد بهما معًا ممهدًا لنظرية النظم يقول: "إياك والتوعر، فإن التوعر يسلمك إلى التعقيد، والتعقيد هو الذي يستهلك معانيك ويشين ألفاظك". فالتعقيد من سمات اللفظ والمعنى معًا وهو يفسد الصورة ويخل التعبير بفقد روح التأثير فيها، ويقول بعد ذلك: "ومن أراد معنى كريمًا فليلتمس له لفظًا كريمًا، فإن حق المعنى الشريف اللفظ الشريف، ومن حقهما أن تصونهما عما يفسدهما ويهجنهما".

فموطن الجمال عنده في العمل الأدبي، يرجع إلى ارتباط اللفظ بالمعنى، فلا بد للمعنى الشريف من لفظ شريف، ويريد بذلك أن يفصح عن العلاقة بينهما، فليس في اللفظ وحده، ولا في المعنى وحده، ولكن في العلاقة بينهما، وهي محل الصورة الأدبية التي توضح المعنى، وتسمو بالصياغة والتعبير، وليسمها بشر علافة، أو اهتمام باللفظ والمعنى كما يشاء، لمناسبة التسمية مع ذوق أدباء عصره، ونشأة النقد الأدبي قبل أن يعرف المصطلحات الأدبية. وهذا الاتجاه قريب من مفهوم الصورة التي تحددت معالمها فيما بعد، بل أضاف لما سبق معالم جديدة في مفهومها، منها التلاؤم بين اللفظ والمعنى، وقوة العاطفة، والوحدة الفنية، وتلاؤم الصورة مع العاطفة والمقام والغرض التي ذكرت من أجله. يقول أبو سهل بشر بن المعتمر في مناسبة اللفظ للمعنى والتلاؤم بينهما: "ومن أراد معنى كريمًا فليلتمس له لفظًا كريمًا، فإن حق المعنى الشريف اللفظ الشريف. إلى قوله: أن يكون لفظك رشيقًا عذبًا، وفخمًا سهلًا، ويكون معناك ظاهرًا مكشوفًا وقريبًا معروفًا". أما قوة العاطفة في الأسلوب والصورة يقول فيها: "خذ من نفسك ساعة نشاطك" وفراغ بالك، وإجابتها إياك، فإن قليل تلك الساعة أكرم جوهرًا، وأشرف حسبًا وأحسن في الأسماع، وأحلى في الصدور، من فاحش الخطأ، وأجاب لكل عين وفرة من لفظ شريف، ومعنى بديع، وأعلم أن ذلك أجدى عليك مما يعطيك يومك الأطول بالكد والمطاولة والمجاهدة، وبالتكلف والمعاودة". أليس هذا حديث العاطفة في الكلام؟ فإنها لا تتولد إلا ساعة النشاط والحيوية والحرارة والانفعال، وعند ذلك تعطي الكثير في وقت قليل كما وكيفا في النظم والتصوير، وتتوافر لديها المعاني البكر والألفاظ الغرر.

وفي غير هذا الوقت الذي تتوهج فيه العاطفة، يعاود الأديب ويطاول سليقته، ويتكلف ويجاهد نفسه وجسمه، حتى يحقق نظمًا وصياغة، لا يخلو من كلفة وفتور عاطفة. والعاطفة القوية هي التي تلهب التصوير، وتسري حرارتها في الصورة الأدبية وتبعث في النظم قوة التأثير وهو ما أراده بشر وإن لم يصرح بلفظها، أليس من الحق بعد وضوح معالمها وتحديد مفهومها حديثًا أن تقرر التشابه بين الحديث عنها عند بشر وفي العصر الحديث؟ ألم يكن بينهما توافق كبير؟ فحديث العاطفة في الصورة اليوم هو نفسه حديث أبي سهل عنها منذ اثني عشر قرنًا من الزمان؟ أظن أنه لا فرق في الجوهر واللب، وإن كان هناك فرق بينهما في التصريح بالعاطفة وعدمه. ويتحدث أبو سهل عن الدعامة الثالثة للصورة الأدبية، أو النظم والكلام البليغ وهي الوحدة الفنية أو مناسبة الكلمة لموقعها، يقول: "فإن كانت المنزلة الأولى لا تواتيك ولا تعتريك، ولا تسنح لك عند أول نظرك وفي أول تكلفك، وتجد اللفظة لم تقع موقعها، ولم تصر إلى قرارها، وإلى حقها من أماكنها المخصوصة لها، والقافية لم تحل في مركزها وفي نصابها، ولم تصل بشكلها، وكانت قلقة في مكانها، نافرة من موضعها، فلا تغصبها على اغتصاب الأماكن، والنزول فيغير أوطانها. فإن ابتليت بأن تتكلف القول وتتعاطى الصنعة، ولم تسمح لك الطباع في أول وهلة، وتعصي عليك بعد إجالة الفكرة، فلا تعجل ولا تضجر، ودعه بياض يومك أو سواد ليلك، وعاوده عند نشاطك وفراغ بالك، فإنك لا تعدم الإجابة والمواتاة، إن كانت هناك طبيعة أو جرت من الصناعة على عرق". فالشعر عند أبي سهل ليس ميسورًا، وصياغته ليست سهلة، والتصوير لمعنى

ما يحتاج إلى دقة، وبراعة، وعلى الشاعر بعد اختيار الألفاظ والمعاني الكريمتين أن يختار لكل كلمة موقعها من الصورة، لتستقر في مكانها المخصوص لها، وكذلك القافية لا بد أن تقع في نصابها، وتتوازن مع نظائرها، وتتشاكل مع أخواتها، وبذلك يصير كل من الكلمة والقافية غير قلق في مكانه، ولا نافر من موضعه، وغير مكره على اغتصاب، ولا مضطرب في غير أوطان. وإذا لم يتيسر للشاعر التناسب في الصورة الأدبية والوحدة الفنية بين الألفاظ فيها بحيث لا توافق الكلمة أختها، بأن تعبر إحداهما عن العشق والصبابة والأخرى عن الحماسة والفخر، مما يهلهل النسج، ويضعف التماسك، وعلى الشاعر حينئذ خوفًا من الخلط والاضطراب أن يترك العمل الأدبي يومًا أو ليلة، حتى يستطيع أن يحكم النسج، ويضع كلا في مكانه المناسب، فتقع الكلمة مع أختها، لا مع الغريبة عنها وبذلك يتم التلاؤم بين أجزاء الصورة، ودور الصياغة المنثورة، وتتحقق الوحدة الفنية فيها. وليسمها بشر بن المعتمر تناسبًا بين الكلمات، وتوافقًا في القوافي، حين تأخذ الكلمة موطنها، وتتلاءم القافية مع أخواتها، فيتحقق من عناصر الصورة دلالة الألفاظ في مدلولها وبموسيقاها على غرض الشاعر، وقد أخذ اللفظ والقافية مكانهما من النظم أو البيت وليسمها النقاد اليوم الوحدة الفنية أو العضوية، مما يدل على التناسب بين الكلمات في التركيب، والتلاؤم بين الأجزاء في التصوير. ويتحدث أبو سهل عن الدعامة الرابعة للصورة الأدبية، أو عن النظم والتأليف.

بين الكلم وهي تلاؤم الصورة أو التركيب، مع المقام والغرض الذي يهدف إليه الشاعر فيقول: "وينبغي للمتكلم أن يعرف أقدار المعاني، ويوازن بينها وبين أقدار المستمعين، وبين أقدار الحالات، فيجعل لكل طبقة من ذلك كلامًا، ولكل حالة من ذلك مقامًا، حتى يقسم أقدار الكلام على أقدار المعاني، ويقسم أقدار المعاني على أقدار المقامات وأقدار المستمعين على أقدار تلك الحالات. فإن كان الخطيب متكلمًا، لم يتجنب ألفاظ المتكلفين، كما أنه إن عبر عن شيء من صناعة الكلام واصفًا أو مجيبًا أو سائلًا، كان أولى الألفاظ به ألفاظ المتكلمين، إذ كانوا لتلك العبارات أفهم، وإلى تلك الألفاظ أميل، وإليها أحسم، وبها أشغف". وعالم البلاغة عندما يسمع حديث بشر يحكم عليه هنا بأنه لا يصلح إلا لمطابقة الكلام لمقتضى الحال، لارتباطه القوي بالبلاغة، ولا يمت للصورة الأدبية إلا بأدنى ملابسة. والحق أن كلام بشر السابق وما قبله لا يستطيع أحد ألا يلحقه بعلم البلاغة فحديثه وثيق الصلة بها، وينبغي أن يدخل في باب الصورة الأدبية؛ لأن الغرض من التصوير هو التأثير في النفس بحيث يسيطر على العقل والمشاعر، وهذا التأثير للصورة لا يتم ولا يقوى إلا إذا اتفقت مع الحالة التي تعبر عنها، في المقام الذي يبرزه الشاعر المصور مثل قول ابن الرومي في "الثقيل البارد". يا أبا القاسم الذي ليس يدري ... أرصاص كيانه أم حديد أنت عندي كما بئرك في الصـ ... ـيف ثقيل يعلوه برد شديد وأجزاء الصورة هنا تبرز معالم الثقل في شخص أبي القاسم، فهو ثقيل النفس عديم الحركة فاقد الإنسانية، ميت الشعور، بارد العاطفة، كالرصاص أو الحديد

اللذين لا ينتفع الناس بكل منهما، إلا إذا انصهر في النار واتخذ أشكالًا وجسومًا تصلح للاستعمال والانتفاع. فأبو القاسم بارد كهذين المدنيين، اللذين يظهر فيهما تأثير البرودة واضحًا وبسرعة، فهما جيدا التوصيل، كما يقول علماء الطبيعة حديثًا، بخلاف الخشب فهو رديء التوصيل ولكي يبلغ ابن الرومي الغاية في الصورة، ويمنحها القدرة على التأثير، أضاف إلى البرودة السابقة برودة أشد وأقوى، وهي برودة الماء التي ترتفع فيه الدرجة لسيلانه وليونته، ثم يرتفع بها إلى معدم غير عادي، وهو ما بعد الصفر، فيصور الماء في بئر تحت الأرض، بعيدًا عن حرارة الشمس، وفي ظل دائم، ثم أخيرًا يكسبه بطبقة من الجليد والبرد. وقد اختار الألفاظ في النظم التي تتناسب مع أبي القاسم، واستقطب الأجزاء في الصورة التي تتلاءم مع حالة الثقل البارد من الرصاص والحديد وماء البئر في الصيف، والثقل والبرد الشديد كل ذلك ليؤدي الشاعر الغرض الذي من أجله كانت الصورة ويتآلف مع مقام الهجاء العفيف، الذي أراده الشاعر، فقد رمى أبا القاسم في صورته بثقل النفس، وجمود العاطفة وتجريده من الإنسانية وموت الشعور فيه، مما يتناسب مع مقام الإقذاع والتنكيل به. وهذا هو نهاية ما يتطلبه بشر بن المعتمر من التركيب والتصوير، وما اهتم العلماء بالبلاغة إلا ليبلغوا بالكلام والصور مبلغ التأثير والإيقاع، ولعل هذه الشبهة هي التي وقفت دون النقاد عن فهم ما يقصده بشر من صحيفته المشهورة من العناية بالنظم، وإيضاح معالم التأليف والصور، حتى تكون جديرة بوصفه إياها بالبلاغة وقوة التأثير في النفس. وإن كانت هذه إشارات خاطفة منه في مفهوم النظم والتصوير، إلا أنها نبهت من بعده، فأخذ ينميها ويعمقها، ليبلغ بها الغاية في الدقة والكمال وقوة التأثير والإمتاع.

موقف الجاحظ من الصورة الأدبية: بعد أن نشط التدوين، وراجت الكتابة، وتسابقت الأقلام، أصبح من السهل أن نقف على آراء النقاد في الصورة والشكل، وكان أول من أثار هذه القضية هو أبو عثمان عمرو بن بحر الجاحظ1. وبعثها كنظرية نقدية، وظاهرة أدبية، وقضى فيها بما يراه لائقًا بالأدب والشعر، وما عداه مناطًا للحسن والجودة، ومرتقى للسبق والفضل والتفوق. ووضح موقفه منها، حينما انتهى إلى سمعه أن أبا عمرو الشيباني استحسن بيتين من الشعر معناهما، مع سوء العبارة التي تصورهما، فقال الجاحظ وهو يهجم عليه: "ذهب الشيخ إلى استحسان المعنى، والمعاني مطروحة في الطريق، يعرفها العجمي والعربي، والبدوي والقروي، وإنما الشأن في إقامة الوزن، وتخير اللفظ، وسهولة المخرج وكثرة الماء، وفي صحة الطبع، وجودة السبك، فإنما الشعر صياغة، وضرب من التصوير2. فهو يرى أن المعاني ممتدة واسعة. بعكس الألفاظ، فإنها محصورة محدودة، يقول: "المعاني مبسوطة إلى غير غاية، وممتدة إلى غير نهاية"3. ويبين أن البلاغة والجمال، إنما يرجعان إلى اللفظ؛ لأن المعنى الشريف قد يؤدي باللفظ الرديء يقول: "ومن الدليل على أن مدار البلاغة على تحسين اللفظ أن الخطب الرائعة، والأشعار الرائقة، ما عملت لإفهام المعاني فقط؛ لأن الرديء من اللفظ، يقوم مقام الجيد منها في الأفهام"4.

والجاحظ في اتجاهه يفصل بين اللفظ والمعنى "وينظر إلى اللفظة والجملة"1، هذا حديث المضمون والشكل، والمحتوى والصورة، وأن المعنى قد يكون واحدًا، ولكنه يعرض في صور مشددة، وصياغات مختلفة؛ لأن الشأن في الصياغة، والشعر ضرب من التصوير، ونطاق الصياغة والتصوير ضيق صعب، لا يليه، إلا لمن وهب القدرة والموهبة، بخلاف المعنى فهو ممتد ميسور، يقع للغبي والذكي. ويقصد الجاحظ بالصورة في حديثه الأسلوب والصياغة، وإحكام النسخ في العبارات وتخير الألفاظ والأوزان؛ لأن الحديث عنده نبع من الهجوم على أبي عمرو الشيباني نصير المعنى، ونعى عليه اتجاهه، وأقر بأن اللفظ هو مقياس الجمال وحده. وهذا الرأي ردده كثير ممن أتى بعده من أنصار اللفظ، الذين انتصروا له وأيدوا الصورة، بينما كان هناك من اهتم بالمعنى بجوار اللفظ، وانتصر لكل على حدة، حتى جاء بعد ذلك من انتصر لهما معًا بدعوة النظم، ورأى أن الصورة إنما تكون في النظم، لا في اللفظ المفرد، ولا في المعنى المفرد. موقف ابن قتيبة من الصورة الأدبية: كان ابن قتيبة من أنصار المعنى الذي شايعوه، ولم يعتبروا اللفظ إلا بشرف معناه، ولم يرفعوا الشكل إلا بنبل مغزاه، فلا قيمة للصورة عندهم إلا بشرف مضمونها، ولكنهم تفاوتوا في النظرة إلى درجة الجودة في اللفظ والمعنى، فمنهم من سوى بينهما في الشرف والجودة، ومنهم من رجح المعنى على اللفظ.

ويرى ابن قتيبة1 أن القصيد يعلو ويهبط، ويسمو ويقبح حسب قيمة اللفظ والمعنى فيه، ولكنه رجح جانب المعنى في الشعر على جانب اللفظ حينما قسمه على أربعة أضرب: أولًا: ضرب حسن لفظه وجاد معناه. ثانيًا: ضرب حسن لفظه وحلًا، فإذا فتشته لم تجد هناك فائدة في المعنى. ثالثًا: ضرب جاد معناه، وقصرت ألفاظه عنه. رابعًا: ضرب تأخر معناه، وتأخر لفظه2. ويظهر ترجيحه للمعنى حينما ينقد أبيات كثيِّر المشهورة التي يقول فيها: ولما قضينا من منى كل حاجة ... ومسح بالأركان من هو ماسح وشدت على حدب المهارى رحالنا ... ولم ينظر الغادي الذي هو رائح أخذنا بأطراف الأحاديث بيننا ... وسالت بأعناق المطي الأباطح فهي عنده خالية من كل معنى مفيد، على أنه يعجب بمثل قول أبي ذؤيب: والنفس راغبة إذا رغبتها ... وإذا ترد إلى قليل تقنع وذلك لتضمنه معنى أخلاقيًّا3، ومن هنا يظهر "فساد رأيه في العلاقة بين اللفظ والمعنى"4. وهذا الاتجاه يوضح عدم اعتداده بالصورة الأدبية إلا إذا صور الشاعر بها معنى لطيفًا ومغزى شريفًا، ما التي تحمل معنى وسطًا أو ساقطًا -وإن اكتملت عناصرها وتلاءمت أجزاؤها- فلا تعد صورة عنده، ولا يقيم لها وزنًا كأبيات كثير السابقة؛ لأن الأساس عنده في الشعر هو شرف المضمون.

ابن طباطبا والصورة الأدبية: ويؤيد ابن طباطبا1 ما جاء به بشر بن المعتمر في صحيفته المشهورة فيقول: "إذا أراد الشاعر بناء قصيدة، فحضر المعنى الذي يريد بناء الشعر عليه في فكره نثرًا أو أعد له ما يلبسه إياه، من الألفاظ التي تطابقه، والقوافي التي توافقه، والوزن الذي سلس له القول عليه، فإذا اتفق له بيت، يشاكل المعنى الذي يرومه، ابتدأ وعمل فكره في شغل القوافي، بما تقتضيه من المعاني، على غير تنسيق للشعر، وترتيب لفنون القول فيه، بل يعلق كل بيت، يتفق له نظمه، على تفاوت ما بينه وبين ما قبله فإذا أكملت له المعاني وكثرت الأبيات، وفق بينها بأبيات تكون نظامًا لها، وسلكًا جامعًا لما تشقت منها، ثم يتأمل ما قد أداه إليه طبعه، ونتجته فكرته، فيستقصى انتقاده، ويرم ما وهي منه، ويبدل بكل لفظه مستكرهة، لفظة سهلة نقية، وإذا اتفق له قافية قد شغلها في معنى من المعاني، واتفق له معنى آخر مضاد للمعنى الأول، وكانت تلك القافية أوقع في المعنى الثاني، منها في المعنى الأول، نقلها إلى المعنى المختار، الذي هو أحسن، وأبطل ذلك البيت، أو نقض بعضه، وطلب لمعناه قافية تشاكله، ويكون كالنساج الحاذق، الذي يفوف وشيه بأحسن التفويف ويسديه. ولا يهلهل شيئًا منه فيشينه، وكالنقاش الدقيق الذي يضع الأصباغ في أحسن تقاسيم نقشه، ويشبع كل صبغ منها، حتى يتضاعف حسنه في العيان، وكناظم الجواهر، الذي يؤلف بين النفيس منها، والثمين الرايق ولا يشين عقوده، بأن يفاوت بين جواهرها في نظمها وتنسيقها، وكذلك الشاعر إذا أسس شعره على أن يأتي فيه بالكلام البدوي والفصيح، لم يخلط به الحضري المولد، وإذا أتى بلفظة غريبة أتبعها أخواتها2".

وهذا هو العمل الفني في القصيدة الشعرية وهو ممتزج بالصورة الأدبية امتزاجًا كاملًا في العملية الشعرية، عندما ينفعل الشاعر بموضوع ما ويعانيه، فيعمد إلى نظمه في قصيدة، ويحضر المعاني، ويعيش معها في صراع داخلي، يعمل فيه العقل والوجدان والمشاعر، فإذا استوى لديه الشكل في ألفاظ تتلاءم معها، ثم اختار لها القالب الموسيقي الذي يتناسب معها قافية ووزنًا، شد جزئيات القالب بألفاظ وصور على هذا النمط، حتى يستقيم البيت من الشعر، وهكذا بقية الأبيات يختار لكل معنى في أبيات القصيدة صورة أدبية، تتفق معه دلالة وإيقاعًا، فإذا فرغ من القصيدة، عاودها مرة ومرة، فإذا وجد هناك ثغرات ملأها في المعاودة والمراجعة، فيصل ما انقطع بين المعاني بمعنى مناسب، أو ما نفر بين الصور "الأبيات" بصورة تتآلف مع أخواتها، وكذلك الأمر في لفظة شاردة أو قافية قلقة، فيأخذ بيده هذه، ويضع لأخرى تلك. والشاعر في تصويره وتأليفه كالنساج الحاذق، الذي يحكم نسجه، ويصقل ثوبه وكالنقاش الذي يختار في نقشه أحسن الألوان، ويرتبها، ويمزجها بالقدر اللازم، ويركز فيها حتى تخلب العيون، وكناظم الجواهر، الذي يؤلف بين حباته النفيسة، لتأخذ كل حبة مكانها الأصغر فالصغير، فالكبير فالأكبر، وهكذا يصنع في نظم العقد وتنسيقه، والناقد الكبير يبين: أولًا: عملية التحضير للقصيدة بما فيها من إعداد المعنى الذي هو هنا أوسع نطاقًا من الفكرة والغرض والتجربة الشعرية، يدل عليه قوله: "إذا أراد الشاعر بناء قصيدة، فحضر المعنى الذي يريد بناء الشعر عليه". ثانيًا: المعاني المجردة إنما تكون في الذهن "في فكر الشاعر نثرًا". ثالثًا: أن الشاعر وهو يعاني التجربة، يشكل أثناء ذلك من المعاني صورًا شعرية متناثرة "ويعد لها ما يلبسها إياه من الألفاظ التي تطابقه".

رابعًا: أن العقل والفكر يتدخل في النهاية، ليؤلف بين الصور، التي تكون بيتًا يتفق مع المعنى "فإذا اتفق له بيت يشاكل المعنى، ابتدأ وأعمل فكره في شغل القوافي، بما تقتضيه من المعاني ... إلخ". خامسًا: أنه يربط بين اللفظ بإيقاعه ودلالته وبين المعنى، ويشير بذلك إلى قضية النظم وبه تتحقق الصورة الشعرية. "وأعد له ما يلبسه من الألفاظ التي تطابقه، وللقوافي التي توافقه، والوزن الذي سلس له القول عليه". سادسًا: أن التجربة الشعرية في الذهن، التي تجسمها الصورة في الخارج، غامضة ومزلقة للشاعر، فيحتاج إلى معاودة الصور مرات، ليسترد ما ند من الصور أو ما خفي منها، ويبرزها في مكان تتناسب فيه مع أخواتها في الخارج. "فإذا أكملت له المعاني، وكثرت الأبيات، وفق بينها بأبيات تكون نظامًا لها ... إلى قوله وطلب لمعناه قافية تشاكله". سابعًا: والفقرة السابقة تؤكد التلاحم بين الصور والأبيات، فتشيع بينها الوحدة، ويسري فيها الترابط، وابن طباطبا يشير إلى الوحدة في الصورة الأدبية في موطن آخر فيقول: "بل يجب أن تكون القصيدة كلها كلمة واحدة في اشتباه أولها بآخرها نسجًا وحسنًا وفصاحة وجزالة ألفاظ، ودقة معان، وصواب تأليف ... حتى تخرج القصيدة كأنها مفرغة إفراغًا، لا تناقض في معانيها، ولا وهي في مبانيها ولا تكلف في نسجها1". وهذه هي الوحدة الموضوعية بأدق معناها كما يراها النقاد المعاصرون فهو يرى أن تكون الألفاظ في الصورة، والصور في البيت، والبيت في القصيدة، كلمة واحدة في تلاؤم النسج والحسن والفصاحة والجزلة وصواب التأليف، حتى لا يحدث ضعف في مبنى الصورة، ولا ثغرة فيها، ولا تكلف في نسجها.

ويؤكد هذه الوحدة في موطن آخر فيقول: "وينبغي للشاعر أن يتأمل تأليف شعره وتنسيق أبياته ... فلا يباعد كلمة عن أختها، ولا يحجز بينها وبين تمامها بحشو يشينها، ويتفقد مصراع كل يشاكل من قبله1". على الشاعر أن يتأمل نظمه وتأليفه فيتجنب الحشو فيه، ولا يفصل بين الأخوات من الكلام بأجنبي، ويضع المصراع متلائمًا مع قرينه. ومن الخطأ أن نذهب كما ذهب بعض الدارسين إلى أن ابن طباطبا لا يهتم بالوحدة العامة في القصيدة أو في الصورة الكلية، وإنما يهتم بالوحدة في البيت الواحد، أو في الصورة الجزئية كما يقول د. غنيمي هلال2؛ لأن ابن طباطبا ناقدنا الجليل قد حدد الوحدة الموضوعية تحديدًا كاملًا. والذي أعنيه ويتصل بالبحث، هو موقف ابن طباطبا من الصورة الأدبية في الشعر ومدى إدراكه لها وكيف عالجها، ولا يضر هنا كثيرًا أنه عالجها في صورها الجزئية أو في البيت الواحد أو أنها ترتبط بالنظم والتأليف، أو كانت رافدًا قويًّا من روافد النضوج في النظم والصورة الأدبية كما عقد الإمام عبد القاهر الجرجاني بعد ذلك. ثامنًا: الذي يدل على أنه اهتم بالصياغة والتأليف وسلامة النظم، أنه جعل الشاعر كالنساج الحاذق والنقاش الماهر، وناظم الجواهر الدقيق، هنا يربط ابن طباطبا بين التصوير الأدبي، وبين فنون التصوير الأخرى المحسة من نسج ونقش وصوغ ليوضح أن هذه الصناعة من تلك، إذن فالصورة الأدبية عنده

كالنسج والنقش والصوغ، وبهذا المفهوم وتلك الموازنة تأثر عبد القاهر فيما بعد. "ويكون كالنساج ... إلى قوله وكذلك الشاعر". تاسعًا: التلاؤم الشديد بين اللفظية واللفظة في الجزالة والدقة، وفي غرابة اللفظ وبداوته وفي الحضرية المولدة يقول: "إذا أسس شعره على أن يأتي فيه بالكلام البدوي -الفصيح، لم يخلط به الحضري المولد، وإذا أتى بلفظة غريبة أتبعها أخواتها" وكذلك قوله: "في اشتباه أولها بآخرها نسجًا وحسنًا، وفصاحة وجزالة ألفاظ، ودقة معان وصواب تأليف". قدامة بن جعفر والصورة الأدبية: وممن أشار إلى الصورة الأدبية قدامة بن جعفر الذي اعترف بها عنصرًا من عناصر الشعر، وربطها بغيرها من العناصر الأخرى، فهو يرى "أن المعاني كلها معرضة للشاعر وله أن يتكلم منها فيما أحب وآثر، من غير أن يحظر عليه معنى يروم الكلام فيه، إذا كانت المعاني للشعر بمنزلة المادة الموضوعة، والعشر فيها كالصورة، كما يوجد في كل صناعة، من أنه لا بد فيها من شيء موضوع يقل تأثير الصورة منها. مثل الخشب للتجارة، والفضة للصياغة1". وكلام قدامة أدخل في باب التصوير من رأى الجاحظ فيه، فقد جعل للشعر مادة وهي المعاني، وصورة وهي الصناعة اللفظية، والتجويد في الصياغة، يقول: "وعلى الشاعر إذا شرع في أي معنى كان من الرفعة أو الضعة. وغير ذلك من المعاني الحميدة أو الذميمة أو يتوخى البلوغ من التجويد في ذلك إلى الغاية المطلوبة2".

ويضعف قدامة عنصرا جديدًا في بيان مفهوم الصورة الشعرية، حيث يشبه صناعة الشعر بغيره من سائر الصناعات كالنجارة للخشب، والصياغة للفضة، فالجميع يعتمد على مادة وشكل، فالفضة مثلًا يتخذ منها أشكالًا مختلفة، وكل شكل يسمى صورة كالخاتم مثلًا، وكذلك الأمر في الشعر؛ لأنه كسائر الصناعات يقول ابن سلام الجمحي عن الشعر: "صناعة وثقافة يعرفها أهل العلم كسائر أصناف العلم والصناعات1". ويبين أيضًا فضل الصورة في العمل الأدبي، إذ بها تقاس قدرة الشاعر ومهارته في صناعة الشعر، فالقطعة من الخشب أو الفضة في ذاتها لا تفصل قطعة أخرى إلا بالصورة التي ظهرت فيها، وقد يتناولها الصانع في صورتين، فتظهر إحداهما ذميمة، والأخرى جميلة، مع أن المادة من الخشب أو الفضة واحدة فيها. وكذلك الشعر عند ابن جعفر، قد يتناول الشاعر موضوعًا واحدًا، يصوره تصويرًا حسنًا في مواطن، ويعرض إياه في معرض قبيح في موطن آخر، ويدل هذا -مع اتحاد المادة- على قدرة الشاعر وبنوغه، التي ترجع إلى التصوير يقول في ذلك. "إن مناقضة الشاعر نفسه في قصيدتين أو كلمتين، بأن يصف شيئًا وصفًا حسنًا، ثم يذمه بعد ذلك ذمًّا حسنًا بينا غير منكر عليه، ولا معيب من فعله، إذا أحسن المدح والذم، بل ذلك يدل على قوة الشاعر في صناعته واقتداره عليها2". وفي مكان آخر ينتصر للفظ والصورة، ويقدمها على المعنى والمادة، فيرى أن

معيار الجمال يرجع إلى الشكل أكثر مما يرجع إلى المعنى، مما لا يستغنى عنه شاعر ولا خطيب ويذكر الخصائص التي تتصل به وتنبني عليه، وهي موسيقى الصورة التي ترجع إلى الشكل لا إلى المعنى كالترصيع والسجع واعتدال الوزن وغيرها مما يتصل بالشكل ويرجع إلى بنائه يقول: "وأحسن البلاغة الترصيع والسجع، واتساق البناء، واعتدال الوزن، واشتقاق لفظ من لفظ، وعكس ما نظم من بناء وتلخيص العبارة بألفاظ مستعارة، وإيرادها موفورة بالتمام، وتصحيح المقابلة بمعان متعادلة، وصحة التقسيم باتفاق النظوم وتلخيص الأوصاف بنفي الخلاف، والمبالغة في الوصف بتكرير الوصف، وتكافؤ المعاني في المقابلة والتوازي، وإرداف اللواحق، وتمثيل المعاني. فهذه المعاني مما يحتاج إليه في بلاغة المنطق، ولا يستغني عن معرفتها شاعر ولا خطيب1". والحديث هنا حديث الألفاظ والصياغة، والإيقاع والوزن وغيرها مما تعتمد عليه الصورة الأدبية من ترصيع وسجع، وتلاؤم وزن، وطباق واستعارة، وتقسيم ومقابلة وتكافؤ ومبالغة في الوصف، وتواز وكناية، وغير ذلك مما يتصل بالشكل واللفظ اتصالًا مباشرًا لا بالمادة والمعنى. ومن هذا تعلم أن قدامة قد اعترف بالصورة الأدبية وعرف لها مكانها في العمل الأدبي ولم يجحد العناصر الأخرى المكونة مع الصورة للعمل الأدبي". ابن بشر الآمدي والصورة الأدبية: والآمدى2 في تحديده للنظم، والاهتمام به، وعنايته بالصورة الجزئية كمعاصره القاضي علي بن عبد العزيز الجرجاني، ويتفق معه في جميع الوجوه التي ستأتي ولكن

معالم الصورة عنده زادت وضوحًا أكثر من القاضي، كما سيظهر من خلال اهتمامه باللفظ والمعنى "أي النظم" والصورة التي تقوم عليها معًا، وسنعرض اتجاهه على النحو التالي: أولًا: رجح الآمدى البحتري على أبي تمام في شعره، وذكر أدلة قوية تؤيد اتجاهه حيث فرق فيها بين العلم والشعر، فلكل منهما طابعه وخصائصه فالشعر عنده غير العلم، والعلم حكمة وفلسفة، والشاعر مصور، وليس حكيمًا أو فيلسوفًا، والصورة الأدبية تكون من اللفظ والمعنى، في حسن تأن، وقرب مأخذ، واختيار الموضع المناسب لكل لفظ، الذي يطابق المعنى في الاستعمال المعتاد، من غير كلفة ولا صنعة، مع اللياقة في الاستعارة والتمثيل للمعنى، حتى لا يقع بينهما تنافر، وبذلك يكتسي النظم رونقًا وبهاء، وهذا هو الأصل في بلاغة الصورة، من إصابة المعنى بألفاظ سهلة بعيدة عن التكلف. لا تزيد عن الغرض، فإن اتفق للنظم معنى لطيف، زاد من روعته، وإلا -فالصورة غنية في نفسها ودلالتها يقول: وليس الشعر عند أهل العلم به، إلا حسن التأتي، وقرب المأخذ، واختيار الكلام، ووضع الألفاظ في مواضعها، وأن يورد المعنى باللفظ المعتاد فيه المستعمل في مثله وأن تكون الاستعارات والتمثيلات لائقة بما استعيرت له، وغير منافرة لمعناه، فإن الكلام لا يكتسى بالبهاء والرونق، إلا إذا كان بهذا الوصف، وتلك طريقة البحتري، والبلاغة إنما هي إصابة المعنى، وإدراك الغرض، بألفاظ سهلة عذبة، مستعملة سليمة من التكلف لا تبلغ الهذر الزائد على قدر الحاجة. فإن اتفق مع هذا معنى لطيف، أو حكمة غريبة، أو أدب حسن، فذلك زائد في بهاء الكلام، وإن لم يتفق، فقد قام الكلام بنفسه واستغنى عما سواه. قالوا:

وإذا كانت طريقة الشاعر غير هذه الطريقة، وكانت عبارته مقصرة عنها، ولسانه غير مدرك لما يعتمد دقيق المعاني من فلسفة اليونان، وحكمة الهند، أو أدب الفرس، ويكون أكثر مما يورده منها بألفاظ متعسفة ونسج، مضطرب، قلنا له: قد جئت بحكمة وفلسفة، ومعان لطيفة حسنة، فإن شئت دعوناك حكيمًا، أو سميناك فيلسوفًا، ولكن لا نسميك شاعرًا، ولا ندعوك بليغًا"1. ويلتقي الآمدى مع القاضي في النص السابق، في أن جلال الصورة وجمالها لا يرتبط بفخامة اللفظ، ومهارة الصنعة، وكثرة ألوان البيان والبديع. ثانيًا: يدرك الآمدى الجمال في اللغة، وسحره في الصورة، فيجعل اللغة غاية في ذاتها ولو مجردة عن حكمة أو فلسفة، فهي كفيلة في ذاتها بالروعة والجمال؛ لأن الغرض منها إصابة المعنى، وإدراك الهدف، لا أن يحمل الشاعر لغته ما لا تطيق وهو متأثر في هذا بقول البحتري: والشعر لمح تكفي إشارته ... وليس بالهذر طولت خطبه يقول الآمدي: "وإن اتفق له معنى لطيف، زاد في بهاء الكلام، وإن لم يتفق فقد قام الكلام بنفسه واستغنى عما سواه"2. ويرى د. مندور أن الآمدى اهتدى بهذا إلى أن اللغة ليست وسيلة، ولكنها غاية؛ لأنها تتضمن عناصر التصوير والموسيقى: "ويكون من حسن الذوق، وسلامة الحس بحيث يقيم النسب الدقيق بين اللغة كوسيلة، واللغة كفاية في

الأدب فلا يسرف في اعتبارها وسيلة؛ لأنه يحرم نفسه بذلك من عناصر هامة في التأثير، عناصر التصوير، وعناصر الموسيقى"1. "الجلال الحق في حسن التأليف، وبراعة اللفظ، ومهما يرتفع المعنى حتى يبدو غريبًا، وذلك مثل شعر البحتري، الذي هو عكس أبي تمام في شعره يقول: "وينبغي أن تعلم أن سوء التأليف، ورديء اللفظ، يذهب طلاوة المعنى الدقيق ويفسده ويعميه، حتى يحتاج مستمعه، إلى تأمل، وهذا مذهب أبي تمام في معظم شعره، وحسن التأليف وبراعة اللفظ، يزيد المعنى المكشوف بهاءً وحسنًا ورونقًا حتى كأنه أحدث فيه غرابة لم تكن، وزيادة لم تعهد، وذلك مذهب البحتري، ولذلك قال الناس: لشعره ديباجة، ولم يقولوا ذلك في شعر أبي تمام"2. رابعًا: ويرفع من جانب التصوير في الشعر، ويفضله على المعنى اللطيف، فلا جمال للصياغة الرديئة، وإن تضمنت معنى نادرًا، أو مغزى لطيفًا، بل لا بد أن يكون المعنى اللطيف نتاج الصورة نفسها، جاء من غير قصد ابتداء، وعلى ذلك فالشعر للشعر لا للعلم، وللعلم مجال آخر. ويشبه الآمدى المعنى اللطيف في نسج رديء بالطراز الجيد على الثوب المتهتك، أو كرائحة الطيب على وجه جارية قبيح. يقول: "وإذا كان لطيف المعاني في غير غرابة، ولا سبك جيد، ولا لفظ حسن، كان مثل الطراز الجيد على الثوب الخلق، أو نفث العبير على خد الجارية القبيحة الوجه"، ويقول: "فقيمة التأليف في الشعر وكل صناعة هي أقوى دعائمه، بعد

صحة المعنى، وكلما كان أصبح تأليفًا كان أقوم بتلك الصناعة مما اضطرب تأليفه". ويؤكد النص الأخير عنايته التامة بالتأليف والنظم، كالشأن في كل صناعة تتألف من مادة وصورة، فقيمة التأليف له المنزلة الأولى ما دام المعنى صحيحًا، وأما اضطراب التأليف فلا مدخل له في الشعر، كالشأن في سوء التشكيل لمادة من المواد المعدنية وغيرها. خامسًا: ويكاد الآمدى يبلغ الغاية في توضيح الصورة التي فضل بها البحتري أستاذه أبا تمام وهو يتحدث في باب العلاقة بين اللفظ والمعنى، فقد فسر التأليف وهو النظم في الصورة، حينما عقد موازنة بين صناعة الشعر وبين غيرها من الأشياء في سائر الصناعات الأخرى، فيبنى الشعر الجيد المحكم وكذا الصناعات الأخرى، على دعائم أربع: أولًا: جودة الآلة. ثانيًا: إصابة الغرض. ثالثًا: صحة التأليف. رابعًا: بلوغ الغاية في التأليف بدون نقصان ولا زيادة. وكذلك الأمر في كل محدث مصنوع في الخلق والإيجاد، يحتاج إلى أربعة أشياء: أولًا: علة هيولانية: هي الأصل. ثانيًا: علة تصويرية.

ثالثًا: علة فاعلة. رابعًا: علة تمامية1. وعلى هذا تقابل الآلة الأصل "الهيولانية"، وإصابة الغرض: وهو التأليف والنظم يساوي العلة الصورية، وصحة التأليف: وهي استقامة الفكر الناتجة من التأليف تساوي العلة الفاعلة. ووفاء الجودة وتمام الصنعة: يقابل العلة التمامية والمقابلة الأخيرة هي التي أراد بها الآمدى البلاغة في الصورة في قوله السابق: "فالبلاغة: إنما هي -إصابة المعنى، وإدراك الغرض، بألفاظ سهلة عذبة مستعملة سليمة من التكلف، لا تبلغ الهذر الزائد على قدر الحاجة ... إلخ". يقول الآمدى في الموازنة التي عقدها بين صناعة الشعر وغيره من الصناعات الأخرى: "زعموا أن صناعة الشعر وغيرها من سائر الصناعات لا تجود وتستحكم إلا بأربعة أشياء: جودة الآلة وإصابة الغرض المقصود، وصحة التأليف، والانتهاء إلى نهاية الصنعة، من غير نقص فيها، ولا زيادة عليها، وهذه الخلال الأربع ليست في الصناعات وحدها، بل هي موجودة في جميع الحيوان والنبات. ذكرت الأوائل أن كل محدث مصنوع محتاج إلى أربعة أشياء: علة هيولانية وهي الأصل وعلة صورية، وعلة فاعلة، وعلة تمامية. وأما الهيولي فإنهم يعنون الطينة متى يبتدعها الباري تبارك وتعالى، ويخترعها ليصور ما يشاء تصويره من رجل أو فرس أو غيرهما من الحيوان، أو برة أو كرمة. من أنواع النبات. والعلة الفاعلة: هي تأليف الباري جل جلاله لتلك الصورة، والعلة التمامية هي أن ينميها تعالى ذكره، ويفرغ من تصويرها

من غير انتقاص منها وكذلك الصانع المخلوق في مصنوعاته التي علمه الله عز وجل إياها، لا تستقيم له وتجود إلا بهذه الأربعة. وهي آلة يستجيدها ويتخيرها مثل خشب النجار ... وألفاظ الشاعر والخطيب وهي العلة الهيولانية، التي قدموا ذكرها وجعلوها الأصل، ثم إصابة الغرض فيما يقصد الصانع صنعته، وهي العلة الفاعلة، ثم أن ينتهي الصانع إلى تمام صنعته من غير نقص منها ولا زيادة عليها وهي العلة التمامية، فهذا قول جامع لكل الصناعات والمخلوقات، فإن اتفق الآن لكل صانع بعد هذه الدعائم الأربع أن يحدث في صنعته مبنى لطيفًا مستنيرًا، كما قلنا في الشعر من حيث لا يخرج عن الغرض فذلك زائد في حسن صنعته وجودتها، وإلا فالصنعة قائمة بنفسها مستغنية عما سواها". وهكذا يوضح الآمدى، ما يعتمد عليه الشعر وغيره من سائر الصناعات والصور التي يسببها الشعر في التركيب والبناء، وينص أيضًا على الصورة الشعرية نصًّا واضحًا، ولا يكتفي بالنظم والتأليف والصياغة كالسابقين، الذين اكتفوا بمجرد الذكر أو بإشارات مبهمة وهم يقصدون الصورة، ولكنه قطع شوطًا في توضيح الصورة وذكر معالمها لمرحلة نامية دافعة في أطوار مفهومها. فاقترن الشعر عنده -كصناعة- بسائر الفنون والصناعات، وتناول الصورة -باستقامة ذوقه ودقة فهمه، وحددها بحدود ينبغي مراعاتها في التصوير، ومن أخل بشيء منها اختلت هي كذلك، وهذه الحدود هي: 1- حسن التأني وقرب المأخذ في اللفظ والمعنى. 2- انتقاء الألفاظ، واختيار الكلام الجيد الحسن.

3- وضع الألفاظ في مكانها، وهذا ما يسمى حديثًا، بالوحدة في الصورة والملاءمة بين أجزائها. 4- ألا يحمل اللفظ أكثر من معناه بالتكلف والتصنع، وهو ما يسمى حديثًا بالخروج عن التصوير الدقيق الواقعي. 5- الترابط التام بين الصور الجزئية بعضها مع بعض، وبينها وبين المعنى المصور من غير تنافر "وأن تكون الاستعارات والتمثيلات لائقة.... إلخ" وكما سيأتي في بيت أبي تمام "ملطومة بالورد.... إلخ". 6- قوة العاطفة في الصورة لتعلق في القلوب وتتداخل في النفس من غير تريث، وهذه هي البلاغة في الصورة التي يقصدها الآمدى من قوله: "والبلاغة إنما هي إصابة المعنى وإدراك الغرض بألفاظ سهلة عذبة مستعملة". 7- الشعر غير العلم فالأول عماده العاطفة والشعور، والثاني عماده العقل والفكر وهو نفسه الفرق بين الشاعر والعالم. 8- حسن التأليف، وتنسيق النظم، وتلاؤم الصياغة، يكشف عن المعنى في وضوح وروعة، وكذلك الأمر بالعكس فاضطراب النظم وفساد الصورة، يعقد المعنى، ويزداد به غموضًا. 9- العبرة في الشعر بالصورة؛ لأنها هي التي تنقل ما في النفس، من خواطر ومشاعر بصدق ودقة، وتبرز للغير، فلو كانت رديئة التأليف، مضطربة التنسيق، ولو اشتملت على نادرة أو حكمة؛ فإنها تسقط في الاستعمال وتقبح في مرأى العين، وتضعف في تأثيرها على النفس. "كان مثل الطراز الجيد على الثوب الخلق". 10- الشعر صناعة وتصوير كسائر الحرف والصناعات، والجميع تشكيل وتجسيد للمواد وتصوير لها.

سادسًا: وفي مجال التطبيق لفهمه الواعي للصورة نذكر شاهدًا ومثلًا واحدًا، لبيان مدى إدراكه لمفهومها أولًا. وذوقه الأدبي في فهمه للصور الشعرية ثانيًا. فيقول في نقد صورة أبي تمام، القائل فيها: بيضاء تسري في الظلام فيكتسي ... نورًا وتبدو في الضياء فيظلم ملطومة بالورد أطلق طرفها ... في الخلق فهي مع المنون محكم وقوله: ملطومة بالخد يريد حمرة خدها، فلو لم يقل: مصفوعة بالقار؟ يريد سواد شعرها، ومخبوطة بالشحم يريد امتلاء جسمها، ومضروبة بالقطن يريد بياضها، إن هذا لأحمق ما يكون من اللفظ وأسخفه وأوسخه، وقد جاء مثل هذا في كلام العرب، ولكن بوجه حسن، قال النابغة: "مقذوفة بدخيس اللحم" يريد أنها قذفت بالشحم، أي كأنه رمى على جسمها رميا، وإنما ذهب أبو تمام إلى قول أبي نواس: "وتلطم الورد بعناب" وهذه كانت تلطم في الحقيقة في مأتم، على ميت بأنامل مخضوبة الأطراف، تجعلها عنابا تلطم به وردا، فأتى بالظرف كله، والحسن أجمعه والتشبيه على حقيقته، وجاء أبو تمام بالجهل على وجهه والحمق بأسره، والخطأ بيمينه"1. وفي نقده لصورة أبي تمام، يتجلى فهمه للصورة الأدبية؛ لأنه يكشف بذوقه الأدبي الرفيع عن وجه الخطأ فيها، وأن على الشاعر تجنب مثل هذه الأخطاء حتى تصح له الصورة، وتسلم جودتها، وأن لكل لفظ له معنى، وكل فكرة تخضع لصورة تتناسب معها، فالمقام في بيتي الشاعر هو مقام المدح، والمعنى الذي كسته

الصورة في الأبيات هو سحر جمال المرأة، الذي يصعق المتيم كالموت. وعلى ذلك فلا محل في صورة المدح للطم، الذي يتأذى به السمع، فهو يفسد التلاؤم فيها ويذهب انسجام أجزائها. فالشاعر لم يضع الألفاظ في مواضعها، ولم يورد المعنى باللفظ المعتاد فيه ووقع تنافر في المعنى بين طرفي الاستعارة، وغير ذلك مما سبق ذكره، مما جعل الآمدي يتهكم بالشاعر، ويرميه بالحمق والجهل، والخطأ، كما هو واضح من النص السابق. ويرى أيضًا أن التقليد الأعمى في الصورة ذهب برونقها وصحتها، ويطمس معالم الأصالة فيها، وقد يجهل المقلد الغرض الذي كسته الصورة. فأبو تمام لم يستعمل اللطم في مكانه المناسب في نظم الصورة، مقلدًا النابغة الذي أحسن أداءه في التصوير، حيث قال: "مقذوفة بدخيس الشحم" وهي على نصيب موفور من الجودة والحسن؛ لأن القذف بالشحم معناه: أنه رمى على جسمها رميًا وهو مصيب في حكمه هذا، الذي يدل على سلامة ذوقه في فهم الصور، وإصابته في الحكم عليها. فصورة النابغة بلغت غاية الجمال على عكس صورة أبي تمام، فقد أحسن الشاعر الجاهلي التعبير بالقذف لغزارة الشحم المتزايد في تتابع كسرعة القذف والرمي واختيار لفظ "القذف" هنا لا بديل عنه؛ لأن كثرة الشحم وغزارته، كما هو مفهوم من لفظ "دخيس" ينقص من جمال المرأة، ويودي برشاقتها ويسوي النتوء في جسدها، فلا يكون لها ردف وخاصرة، ولا ثدي ظاهر، وتقاطيع بارزة، مما يزيد من جمال المرأة وفتنة جسدها، ولكن التي طغى عليها الشحم، تستحق -لإهمالها نفسها- ألفاظ السباب والشتم، وهو ما اختاره النابغة في

صورته، حيث قال: "مقذوفة" و"دخيس" أظن أن ليس هناك صورة أروع من هذه الصورة، وخاصة وقد وقعت لشاعر جاهلي. ولكن أبا تمام على الرغم من إيغاله في حضارة الدولة الإسلامية وفي عصورها الذهبية أساء التقليد والفهم معًا لموطن الكلمة السابقة في صورته، وقد نقده الآمدي نقدًا لاذعًا. وتعقب الناقد صورة أبي تمام، ليكشف عن عيبها، ويفضح عجزه فيها، ويبين فهمه الخاطئ لصورة أبي نواس، وهي: "وتلطم الورد بعناب" فلم يفهم الفرق بين المقامين، فمقام صورة أبي نواس يقتضي هذا؛ لأن المرأة التي صورها كانت في الحقيقة كذلك، تلطم في مأتم خدها الأحمر بأصابعها المخضبة كالعناب. وصحيح أن أبا تمام أساء الفهم والتقليد لصورة أبي نواس، التي تطابق واقع المرأة اللاطمة، وهو ما ذهب إليه الآمدي. ولكن الذي قصر فيه الناقد أن الغرض في صورة أبي نواس هو الحزن والبكاء، ولا يتلاءم معه ذكر الورد والعناب بجوار اللطم فيها، ولذلك نرى أن صورتي أبي تمام وأبي نواس دون صورة النابغة بكثير. وبهذا يكون الناقد قد حقق كثيرًا في مفهوم الصورة الأدبية وفي إيضاح بعض معالمها ليمثل مرحلة هامة من مراحل نضوجها وتمامها في النقد القديم، وذلك في جانبها النظري والعملي التطبيقي.

القاضي علي بن عبد العزيز الجرجاني: ويقفز القاضي1 خطوات إلى الأمام بالصورة الأدبية، فتزداد وضوحًا وعمقًا وتشيع في مفهومها ألوان جديدة فوق ما سبق: أولًا: يرى أن ليس من الضروري في كل نظم أو تأليف أن يكون فيه تصوير أدبي، يثير النفوس بسحره، ويهز الأعطاف بجماله، يقول في فصل: "ما عيب على أبي الطيب من معانيه وألفاظه2". "وأنا أعدل إلى ذكر ما رأيتك تنكر من معانيه وألفاظه، وتعيب من مذاهبه وأغراضه، وتحيل في ذلك الإنكار على حجة أو شبهة، وتعتمد فيما تعيبه على بينة أو تهمة، إذ كان ما قدمت حكاية عنك، وما عددته من مطاعنك، وأثبته من الأبيات التي استسقطتها وملت على هذا الرجل لأجلها، من باب ما يمتحن بالطبع لا بالفكرة". ثانيًا: يوضح النظم الساقط الذي لا يرقى إلى مستوى التصوير الأدبي، والجمال الفني: من التأليف الذي به جهامة تعافها النفس، وكزازة تنفر منه، ويصبح خاليًا من بهاء رونقه وحلاوة منظره، وعذوبة وقعه، وجمال نثره ورشاقة عرضه، متعسف الديباجة متعمل الطلاوة، أفسده التصنع، وأخفى التعقيد معناه، فالنظم الذي يكون بهذه الطريقة يصير قلقًا متكلفًا، والصورة التي تتسم بهذه الصفات تكون متعسفة منحوتة، لا حياة فيها ولا روح، قد حشيت بالتزويق والتجنيس، والترصيع والمطابقة، والبديع والغموض واختلاف الترتيب واضطراب

النظم، وقد وصف مندور، هذا اللون الذي لا يستقيم من النظم عند القاضي بقوله: "ظاهر شكلي تخطيطي سقيم وهو يصدر عن البديع"1. يقول القاضي في بيان ذلك: "والقسم الذي لا حظ فيه للمحاجة، ولا طريق له إلى المحاكمة، وإنما أقصى ما عقد عائبه، وأكثر ما يمكن معارضه أن يقول: فيه جهامة سلبته القبول، وكزازة نفرت عنه النفوس، وهو خال من بهاء الرونق وحلاوة المنظر وعذوبة المسمع، ودماثه النثر، ورشاقة العرض، وقد حمل التعسف على ديباجته واحتكم التعمل في طلاوته، وخالف التكلف بين أطرافه، وظهرت فجاجة التصنع في أعطافه، واستهلك التعقيد معناه، وقيد التغوص مراده ... ثم كان همه وبغيته أن يجد لفظًا مزوقًا، قد حشي تجنيسًا وترصيعًا وشحن مطابقة وبديعًا، أو معنى غامضًا. ثم لا يعبأ باختلاف الترتيب واضطراب النظم وسوء التأليف، وهلهلة النسج، ولا يقابل بين الألفاظ ومعانيها2". ثالثًا: ويقرر القاضي الجرجاني من معالم الكمال في الصورة، أن تكون مهمة اللفظ فيها ليست للكشف عن المعنى فحسب، بل لا بد أن يصير حلوا رشيقًا، أحظى في القلب، وأوقع في النفس، "ولا يرى اللفظ إلا ما أدى إليه المعنى" ولكنه "أحلى وأرشق، وأحظى وأوقع3" والكلام فيها لا يصور الغرض فقط، ولكن ينبغي أن يكون ذا وقع قوي، يشتف الآذان ويستولي على القلوب، كما تشد مناظر الطبيعة الفائقة إليها النواظر، فلا ترى غير الجمال فيها. يقول: "ولا الكلام إلا ما صور له الغرض" إنما الكلام أصوات محلها من الأسماع محل النواظر من الأبصار"4.

وليس الحسن مقصورًا على البديع، ولا الرونق للتصنيع فحسب ولكن لا بد من التهذيب فيهما، والتثقيف لهما، والترشيح لمنطقهما يقول: "ولا الحسن إلا ما أبداه البديع، ولا الرونق إلا ما كساه التصنيع" ولكن لا بد أن "نجد منه الحكم الوثيق، والحزل القوي، والمصنع المحكك، والمنطق الموشح، قد هذب كل التهذيب، وثقف غاية التثقيف"1. هذه هي الصورة الحقة عند القاضي، وذلك هو النظم القوي الموحي، والتأليف الرائق الخلاب، وبه يفرق بين الشعر المطبوع والمصنوع، ثم يقول: إن هذا الحسن في النظم والجمال في تصويره المعنى لا نهاية له "ولو احتمل مقدار هذه الرسالة استقصاءه، واتسع حجمها، للاستيفاء له، لاسترسلت فيه ولأشرفت بك على معظمه"2. رابعًا: ليس من الضروري في كل نظم أن تكون ألفاظه رصينة جزلة، ولا أجزاء الصورة قوية فخمة، تشتمل على استقصاء ألوان البديع، واستقطاب جموع التصنيع لتستكمل شروط الإحسان، وتستوفي كل كمال، ليس من اللازم هذا كله في الصورة الأدبية، فقد ينسج الشاعر المصور، والعبقري البارع صورة لا تستوفي أسباب الكمال السابقة، فألفاظها سهلة التناول، مألوفة الأخذ، لا تشتمل على حشد من الاستعارات، وقلما نجد فيها بديعًا، أو اتفاقا في الصنعة، ولكن الشاعر يبثها سره، وينفث فيها من سحره، ويبعث فيها الجلال الذي هو أسمى من الجمال، وهنا يعجز الإنسان عن إدراك كل أسبابه، وإن أدرك البعض فقد لا يعرف له سببًا، لا يستطيع أن يستوفي موارد السحر الحلال، ولا يتمكن من نفسه إلا شيء واحد، وهو أثر الصورة فيها، وعلوقها بقلبه كالنور الذي يبهر

البصر. ويهدي البشر، ولا يعرف الإنسان أسراره وتركيبه، مع وضوحه وشيوعه وألفته. وما أشبه الصورتين السابقتين بصورة رجلين، أحدهما اكتملت فيه الأعضاء، وأوفت أجزاؤها على الغاية في التمام، واتسقت مقاطعه، وأصبح كل عضو فيه على حدة غاية الجمال، وثانيهما صورة رجل دون السابقة في كمال الأعضاء وتمام الأجزاء ولكنها في حسن موقع كل عضو منها وانسجام الأجزاء فيها، قد تكون أقوى من الأولى وأحظى بالحلاوة، ولا يدري المأخوذ بفتنتها لذلك سببًا، ثم يشير أخيرًا إلى صدق العاطفة في الصورة وقوتها حيث تلقى موقعها من القلب وتسرع إلى النفس، وهو عنصر هام في نجاح الصورة الشعرية. يقول القاضي الجرجاني: "وأنت قد ترى الصورة تستكمل شرائط الحسن، وتستوفي أوصاف الكمال وتقف بالتمام بكل طريق، ثم تجد أخرى دونها، في انتظام المحاسن والتئام الخلقة وتناسب الأجزاء، وتقابل الأقسام، وهي أحظى بالحلاوة، وأدنى إلى القبول وأعلق بالنفس، وأسرع ممازجة للقلب، ثم لا تعلم -وإن قايست واعتبرت ونظرت وفكرت- لهذه المزية سببًا، ولما خصت به مقتضيًا، ولو قيل لك: كيف صارت هذه الصورة، وهي مقصرة عن الأولى في الإحكام والصنعة، وفي الترتيب والصبغة، وفيما يجتمع أوصاف الكمال، وينتظم أسباب الاختيار أحلى وأرشق وأحظى وأوقع، لأقمت السائل مقام المتعنت المتجانف، ورددت رد المستبهم الجاهل، ولكن أقصى ما في وسعك، وغاية ما عندك، أن تقول: موقعه في القلب ألطف، وهو بالطبع أليق. كذلك الكلام منثوره ومنظومه، ومجمله وفصله، تجد منه المحكم الوثيق، والجزل القوي والمصنع المحكك؛

والمنطق الموشح، قد هذب كل التهذيب وثقف غاية التثقيف، وجهد فيه الفكر، وأتعب لأجله الخاطر، حتى أضحى ببراءته على المعايب، واحتجز بصحته عن المطاعن، ثم تجد لفؤادك عنه نبوة، وترى بينه وبين ضميرك فجوة"1. ثم يضرب صورة للمصنوع المثقل بالألفاظ، والبدائع من البيان، بشتى ألوانها؟ ويضرب صورة أخرى، لما هو دون ذلك في الاهتمام، من لفظ سهل قريب المأخذ، ونظم خال من الصنعة، يكاد يخلو من البيان والبديع، ومع ذلك لا تجد الصورة الأولى طريقها إلى القلب، وتجد الثانية في سحر وبراعة، وتستريح إليها النفس، وتعتريها من النشوة والطرب، ما يجعلها للثانية، وتفتر عن الأولى وتضعف، يقول القاضي: "وقد تنزل أبو تمام فقال: دعني وشرب الهوى يا شارب الكاسي ... فإنني للذي حسيته حاسي لا يوحشنك ما استسمجت من سقمي ... فإن منزله من أحسن الناس من قطع أوصاله توصيل مهلكتي ... وصل ألحاظه تقطيع أنفاسي متى أعيش بتأمل الرجاء إذا ... ما كان قطع رجائي في يدي باسي فلم يخل بيت منها، من معنى بديع، وصفة لطيفة، طابق وجانس، واستعار فأحسن، وهي معدودة من المختار من غزله -وحق لها- فقد جمعت على قصرها فنونًا في الحسن، وأصنافًا من البديع، ثم فيها من الإحكام والمتانة، والقوة ما تراه ولكن ما أظنك، تجد له من سورة الطرب، وارتياح النفس، ما تجده لقول بعض الأعراب: أقول لصاحبي والعيس تهوي ... بنا بين المنيفة فالضمار تمتع من شميم عرار نجد ... فما بعد العشية من عرار

ألا حبذا نفحات نجد ... وريا روضة غب القطار وعيشك إذ يحل القوم نجدا ... وأنت على زمانك غير زار شهور ينقضين وما شعرنا ... بإنصاف لهن ولا سرار فأما ليلهن فخير ليل ... وأقصر ما يكون من النهار فهو كما تراه بعيد عن الصفحة، نازع الألفاظ، سهل المأخذ، قريب التناول1. خامسًا: وبهذا الفهم الواعي للصورة الأدبية يسبق القاضي الزمن، ويفرق بين الجمال والجلال فيها2، فالجمال موضوعي، يستطيع المفتون بروعته أن يقف على أسبابه، ويحدد بعض عناصره، ويدرك خصائصه فيها، ويتعرض على مصادره في انتفاء الألفاظ، وسحر الكلمات، وإحكام التراكيب، وانسجام أجزاء النظم ومناسبة الوزن والقافية للمعنى، وسمو الخيال، وروعة التشبيهات، وحيوية الاستعارات، ووحي الكنايات، إلى غير ذلك من زهرات الرياض المتفتحة، ولا يحتاج في التعرف عليه من الناقد إلا ذوقه المستقيم، وإحساسه الصادق، ونفاذ البصيرة وحذق اللغة والإيمان بالفن الجميل. وأما الجلال وهو فوق الجمال وغايته التي يسمو بها إلى مرحلة الإعجاز، ولم يكن ذلك ولن يكون إلا في "القرآن الكريم" المتفرد بالإعجاز، وسمو البيان.

والجلال لا يعرف الناقد البصير كل وسائله، وجميع مصادره، وليس في طاقته القدرة على كشف دلائله ومعالمه، وإن انتهى إلى البعض فسيظل حائرًا إلى الأبد عن البعض الآخر، وينتهي في حيرة إلى القول: بأ، الجلال في الصورة الأدبية، أو في نفسه، أو فيهما معًا، وهنا يعجز العقل الذي يبرهن ويدلل، ويترك للإحساس والوجدان مملكته وسلطانه، فالعقل لوضوحه وتحديده له مجاله وله غاية ونهاية غالبًا، أما الإحساس والشعور لغموضه، فلا غاية له ولا نهاية، فهو يدرك ما وراء الظاهر، ويحس وحده بالجمال المطلق، الذي هو في ذاته مصدر الجمال، وهو ما يقصده القاضي بالجلال في قول الأعرابي السابق: "لا تعلم -وإن قايست واعتبرت ونظرت وفكرت بهذه المزية سببًا، ولما حصت به مقتضيًا ... إلى قوله: "وهو بالطبع أليق". سادسًا: ويتعرض للصورة الأدبية في دفاعه عن المتنبي حين يقول: بليت بلى الأطلال إن لم أقف بها ... وقوف شحيح ضاع في الترب خاتمه ويرد القاضي البيت الذي وجهه النقاد إلى هذه الصورة، حيث إن المشبه به وهو "وقوف الشحيح" الذي ضاع في الترب خاتمه، لا يوفي بالغرض في المشبه؛ لأن الاستمرار في الوقوف على أطلال الحبيب، وترديد ذكريات الصبابة والعشق، فهذا يحتاج إلى وقت طويل يغيب فيه الحب عن الوجود، بينما البخيل لحرصه وشراهته فهو يجيد البحث عن خاتمة، ليحصل عليه بسرعة ولكن القاضي يصحح هذا الخطأ الذي ظنه النقاد عيبًا، في صورة المتنبي السابقة فيقول: "إن التشبيه والتمثيل قد يقع تارة بالصورة والصفة، وأخرى بالحال والطريقة فإذا كان الشاعر وهو يريد إطالة وقرفه قد قال: إني أقف وقوف شحيح ضاع

خاتمه فإنه لم يرد للسوية بين الوقوفين في القدر والزمان والصورة، وإنما يريد: لأقفن وقوفًا زائدًا على القدر المعتاد، خارجًا عن حد الاعتدال، كما أن وقوف الشحيح يزيد على ما يعرف في أمثاله، وما جرت به العادة في أضرابه"1. والقاضي يرى أن الصورة لا عيب فيها؛ لأن الشاعر يقصد في تصوره موقوف المحب وغيبوبته في ذكريات الحبيب، واقفًا في جنبات الأطلال، إنه وقوفه خارج عن المألوف، وكذلك الشأن في وقوف الشحيح في هذه الصورة فهو يخرج عن عادة الناس، وإن أشار إلى الصورة بسرعة، ولم يقف عندها كثيرًا على عادة النقاد في عصره. وأنا مع القاضي في هذا، بل إن المتنبي أحكم صورة الصب، وأتقنها غاية الإتقان؛ لأن البخيل يفنى كله في سبيل جمع الأموال، وتراه في حرصه يبحث عنه كالمجنون ويقوم بحركات غريبة وتصرفات متتابعة، ويقلب اليدين ويحرك الرجلين ويتابع النظرات ويستقصي كل جزئية حوله، ويعاود ويطاول ويجاهد من غير ملل ولا سأم ويصر على ذلك حتى يجد بغيته، وبنان طلبته. وكذلك الشأن في المحب المتيم، حيثما يقف بطلل حبيبه، ومنازل ذكرياته الخوالي مشدودها مأخوذًا، غائبًا عن نفسه وعن الوجود كله، إلا في هذه الذكريات ومع تلك المنازل والأطلال. أبو هلال العسكري والصورة الأدبية: يتعصب أبو هلال للفظ، ويتعقب خطوات الجاحظ فيه، فينقل عباراته كاملة في تفضيل الصياغة، وإنها موطن الجمال وحده فيقول:

"وليس الشأن في إيراد المعاني؛ لأن المعاني يعرفها العربي والعجمي، والقروي والبدوي، وإنما هو في جودة اللفظ وصفاته، وحسنه، وبهائه، ونزاهته، ونقائه، وكثرة طلاوته ومائه، مع صحة السبك والتركيب، والخلو من أود النظم والتأليف"1. فحديثه عن اللفظ وطلاوته، والسبك والتركيب، والنظم والتأليف، إنما يرجع غالبًا إلى التصوير، الذي لا يتم إلا بهذه الأمور، وبه يتحقق الجمال في العمل الأدبي فلولا الشكل لما تميز شاعر عن آخر، اتصف بالحذق والمهارة، حتى لو كان المعنى الذي يصوره وسطًا، فإنه يدخل في جملة الرائع من القول، لحسن عرضه، وحذق صناعته وحلاوة لفظه وعذوبته وسلاسته. وهذا كله يدفع الخطيب والشاعر إلى المبالغة في التجويد والتصوير، ولو كان الأمر يرجع إلى المعنى لوفرا على أنفسهما تعبًا طويلًا2. وعد أبو هلال قول الشاعر كثيِّر عزة من الرائع النادر، مع بساطة معناه ودنو مادته، وإنما حظي بالجمال، بجودة صوغه، وروعة تصويره، قال كثير: ولما قضينا من منى كل حاجة ... ومسح بالأركان من هو ماسح إلى آخر الأبيات الثلاثة المشهورة، يقول أبو هلائل معقبًا عليها: "وليس في هذه الألفاظ كثير معنى، وهي رائقة معجبة"3. وإن كان اهتمامًا بالشكل واللفظ لا ينسيه المضمون والمعنى، فالشاعر يحتاج إلى شرف المعنى والإصابة فيه، كاحتياجه إلى الحسن في الصياغة، ونسج الألفاظ.

والمعاني كالأبدان والصورة كالثوب، الذي يلف البدن، ويكسوه وقارًا ونبلًا، يقول أبو هلال: "الكلام ألفاظ تشتمل على معان تدل عليها، ويعبر عنها، فيحتاج صاحب البلاغة إلى إصابة المعنى؛ ولأن المعاني تحل من الكلام محل الأبدان، والألفاظ، تجري معها مجرى الكسوة"1. وهكذا نرى أبا هلال العسكري يعرف للعمل الأدبي عناصره المكونة له كما فعل قدامة ويرفع مع ذلك من شأن اللفظ والصياغة كما فعل الجاحظ. واتجاه أبي هلال يجعله دون الجاحظ وقدامة في فهمه لصورة المعنى، فقد عد الصورة كالكسوة، التي هي منفصلة عن البدن، ومستقلة عنه، فأصبح اللفظ عنده أجوف مجردًا من كل معنى وروح، ويجرد اللفظ من القوة والحيوية. وهذا يدل على عدم أصالته، على عكس الجاحظ وقدامة، اللذين أعطيا الصياغة والتصوير نوعًا من الحيوية، من غير فصل يفقد الروح في اللفظ، فصورة الخشب ليست منفصلة عن مادته انفصال الثوب عن البدن كما هو واضح في اتجاه العسكري الذي أوقعه في التقليد والخطأ؛ لأن العقل لا يتصور مطلقًا لفظًا من غير معنى يرتبط به، وصنيع ابن سنان الخفاجي في كتابه سر الفصاحة هو صنيع أبي هلال نفسه2.

الباقلاني والصورة الأدبية: يربط الباقلاني1 بين اللفظ والمعنى في الظاهر، ولكنه في الحقيقة يفضل المعنى على اللفظ؛ لأن مقياس الجمال عنده: أن المعنى البارع، إذا جاء في لفظ بارع، فهو أفضل من وقوع المعنى المألوف في لفظ بارع. ومثل هذا يلحقه بأنصار المعنى، وإن كان يرجع الفضل في إشارته إلى علاقة اللفظ بالمعنى، وإن لم يوضحها، ويعمق جوانبها، ويبين مدى الترابط التام بينهما لكن عبد القاهر الجرجاني أفاد منه كما أفاد من غيره. وعلى ذلك فمجال الصورة الأدبية لا يتحقق إلا في اللفظ البارع، الذي يحمل معنى لطيفًا، يقول الباقلاني: "إن تخير الألفاظ للمعاني المتداولة المألوفة، أسهل وأقرب من تخير الألفاظ لمعان مبتكرة، ولكن إذا برع اللفظ في المعنى البارع، كان ألطف وأعجب، من أن يوجد اللفظ البارع في المعنى المتداول المتكرر"2. والعبارة الأخيرة تدل على عدم الدقة في فهمه لقضية النظم؛ لأن الألفاظ البارعة في المعنى تجعله شريفًا لطيفًا. ابن رشيق: والحسن بن رشيق3 يذكر في باب "اللفظ والمعنى" آراء السابقين عليه بعد ذكر رأيه فيهما فيقول:

"للناس فيما بعد آراء ومذاهب: منهم من يؤثر اللفظ على المعنى، فيجعله غايته ووكده، وهم فرق: 1- قوم يذهبون إلى فخامة الكلام وجزالته على مذهب العرب، من غير تصنيع كقول بشار: إذا ما غضبنا غضبة مضرية ... هتكنا حجاب الشمس أو قطرت دما إذا ما أعرنا سيدا من قبيلة ... ذرى منبر صلى علينا وسلما وهذا النوع أدل على القوة، وأشبه بما وقع فيه من موضع الافتخار ... ب- وفرقة هي أصحاب جلبة وقعقعة، بلا طائل إلا القليل النادر كأبي القاسم بن هانئ، ومن جرى مجراه، فإنه يقول: أصاخت فقال وقع أجرد شيظم ... وشامت فقالت لمع أبيض مخذم وما ذعرت إلا لجرس حليها ... ولا رمقت إلا يرى في مخدم1 وليس تحت هذا كله إلا الفساد وخلاف المراد. ج- ومنهم من ذهب إلى سهولة اللفظ، فعنى بها، واغتفر له فيها الركاكة واللين المفرط، وهم يرون الغاية في قول أبي العتاهية: يا إخوتي إن الهوى قاتلي ... فيسروا الأكفان من عاجل ولا تلوموا في اتباع الهوى ... فإنني في شغل شاغل إلخ الأبيات. ومنهم من يؤثر المعنى على اللفظ، فيطلب صحته، ولا يبالي حيث وقع من هجنة اللفظ وقبحه وخشونته. وأكثر الناس على تفضيل اللفظ على المعنى"2.

وليست هذه الآراء هنا محل مناقشة فقد نوقشت قبل ذلك، والذي يعنينا هنا هو اتجاه ابن رشيق، والآراء السابقة في النص تحدد اتجاهه عن طريق النفي والسلب؛ فهو يستعرض مذاهب العرب في اللفظ والمعنى، لينفيها عن وجهته، ويبني رأيه على نقائضها، فيكون من أنصار اللفظ والمعنى معًا: "النظم". ويرى أن الصورة في الشعر أو النظم تقوم على العلاقة بين اللفظ والمعنى، فلا اللفظ ينهض بالصورة والجمال، ولا المعنى كذلك، كالإنسان الحي، فكلاهما يسقط بسقوط الآخر، ويسمو بسموه. يقول: "اللفظ جسم وروحه المعنى، وارتباطه به كارتباط الروح بالجسم، يضعف بضعفه ويقوى بقوته"1. ولو اختل التركيب "في الشعر بعض الخلل، واستقام المعنى، هوى ركن من أركانه لا يقوى إلا به، كالعرج والشلل، الذي يغض من تمام الخلقة، وكمال الجسم، ويظل صاحبه حيًّا يتحرك هنا وهناك، وكذلك الأمر في ضعف المعنى، ينال من جمال اللفظ. ويكون النظم أشبه بالجسم الأجوف الفارغ، الذي لا روح فيه، يقول ابن رشيق: فإذا سلم المعنى واختل بعض اللفظ، كان نقصًا للشعر، وهجنة علية، كما يعرض لبعض الأجسام من العرج والشلل والعور، وما أشبه ذلك، من غير أن تذهب الروح -وكذلك إن ضعف المعنى، واختل بعضه، كان اللفظ من ذلك أوفر حظًّا، كالذي يعرض للأجسام من المرض بمرض الأرواح"2. ويقرر ابن رشيق أساسًا قويًّا، لم يسبق إليه، في فهمه للنظم، وتقديره للصورة

الأدبية، وهو ما وضحه للإمام عبد القاهر، وانتهى إليه النقد الحديث في أحدث نظرياته مع أن الأول في المغرب، والثاني في المشرق. حيث ترى أن الخلل في المعنى، يحدث من خلل في النظم، ووهن في العلاقات بين الألفاظ، فالمعزل الأول على صحة المعنى يرجع إلى النظم، ووضع الألفاظ في مواضعها، والصورة الأدبية لا تبدو إلا في هذه العلاقات، وذلك الالتحام بين الشكل والمضمون، وهو ما سبق به ابن رشيق غيره، إن كان في إيجاز. فالفساد في المعنى أو الضعف فيه، يرجع إلى اختلال اللفظ، والمقصود باللفظ عنده هنا هو النظم والتركيب، وإلا كيف يختل اللفظ الواحد؟ كما يقال: ألقى الخطيب كلمة، والمعنى كلام، وإلا لما شبه اللفظ بالجسد؟ وليس هو عضوًا واحدًا، بل أعضاء اشتركت جميعًا في بناء هيكله العام، وهو ما يقصد ابن رشيق من اللفظ، بدليل أنه عبر عنه بعد ذلك بقوله: "وإن اختل اللفظ جملة"، يقول في ذلك: ولا تجد معنى يختل إلا من جهة اللفظ، وجريه على غير الواجب، قياسًا على ما قدمت من أدواء الجسوم والأرواح. ويوضح نظريًّا ما وصل إليه فيرى أن اختلال المعنى، يرجع إلى تفكك عرى الألفاظ واختلال مواضعها، التي من شأنها أن تكون فيها، كانغلاق الدائرة الكهربائية ينتج عنها النور والحياة. وانفصال جزئية واحدة منها يقطع التيار فيعم الظلام. وكذلك لو اختلفت قطعة صغيرة عن مكانها في آلة "أتوماتيكية" فإنها تتوقف عن عملها، الذي بمنزلة الروح في الجسد، ولا يعلم الإنسان أين مكانها، فربما تكون الروح في الجسد نتيجة لتمام أجزائها، واتخاذ كل جزئية في مكانها، وبذلك تسري في الجسد، واختيار الأعضاء المناسبة.

وتنسيقها وترتيبها، وانتظامها، وعلاقة بعضها ببعض، سر من أسرار الله وأمر لا يعلمه، إلا هو {وَيَسْأَلُونَكَ عَنِ الرُّوحِ قُلِ الرُّوحُ مِنْ أَمْرِ رَبِّي وَمَا أُوتِيتُمْ مِنَ الْعِلْمِ إِلا قَلِيلا} . وكذلك الأمر بالعكس حين اختلاف الألفاظ يضعف المعنى ويسقط؛ لأنه لا يعقل أن يكون في الحياة النافعة جسد بدون روح، ولا روح بدون جسد ألبتة، يقول: "فإن اختل المعنى كله وفسد بقي اللفظ مواتًا لا فائدة فيه، وإن كان حسن الطلاوة في السمع، كما أن الميت لم ينقص من شخصه شيء في رأس العين إلا أنه لا ينتفع به، ولا يفيد فائدة، وكذلك إن اختل اللفظ جملة، وتلاشى لم يصح له معنى؛ لأنا لا نجد روحًا في غير جسم البتة1. ولهذا يرى الناقد الأدبي، أن الجمال لا يكون إلا في النظم، لا في اللفظ وحده، ولا في المعنى وحده، ويترتب على ذلك أن تكون الصورة الشعرية، في العلاقة التي تتم بين الألفاظ. وتكشف عن المعنى والمضمون المستقيم الصحيح. ويزداد تمسكًا بهذه الحقيقة النقدية الخالدة، وما انتهى إليه من جديد في فهم طبيعة اللغة والشعر حينما لم يقتنع بآراء السابقين من أنصار اللفظ مستقلًّا، وهم كثيرون وأنصار المعنى كذلك وإن كانوا قلة، وذكر رأيه أولًا، وطرح أقوالهم بقوله: "وللناس فيما بعد آراء ومذاهب". ثم يلقب على اتجاه ابن هاني، في عنايته بالجلبة والصخب في اللفظ، بدون كبير معنى، وينفي عنه الجودة ويرميه بالفساد يقول معقبًا: "وليس تحت هذا كله إلا الفساد، وخلاف المراد" وإن حكم له بجودة هذا البيت حين يصف شجاعًا فيقول: لا يأكل السرجان شلو عقيرهم ... مما عليه من القنا المتكسر

فيرى أن تنسيق الألفاظ فيه، واختيار الكلمات، ووضع كل كلمة في موضعها، جعل البيت جيدًا، وحقق ما يصبو إليه الشاعر، من المدح بالشجاعة، وذلك كله راجع إلى اختيار الألفاظ، وعلاقة بعضها ببعض، حق انتهت الصورة الشعرية إلى الغاية في الجودة. ولو بدل الشاعر في النظم بتغيير بعض الألفاظ أو التقديم والتأخير فيها، بأن مكن الأعداء وهم كثر من قتل ممدوحه باليد، لكانت الصورة هجوًا له، وأنه ما ثبت في ساحة النضال لحظة، حتى قتل، ولكن الشاعر انتقى الكلمات، وأحكم النظم، ليحقق الغرض ويسمو بالمعنى، فأراد رماحًا -لا رمحًا واحدًا- تتساقط عليه من كل جانب، حتى كست جسده، وتعذر على الذئب أن ينهشه، فهو مصون في حياته ومماته. يقول ابن رشيق مع الإيجاز، الذي يوحي بما سبق: "والعقير ههنا معهم، أي: لم يمت لشجاعته، حتى تحطم عليه من الرماح -ما لا يصل معه الذئب إليه كثرة، ولو كان العقير هو الذي عقروه هم، لكان البيت هجوًا؛ لأنه كان يصفهم بالضعف والتكاثر على واحد"1. ولا يعتد أيضًا برأي ابن وكيع الذي مثل المعنى بالصورة، واللفظ بالكسوة، ولا بما ذكره عبد الكريم من رأي لبعض الحذاق في قوله: "للمعنى مثال، واللفظ حذو، والحذو يتبع المنال، فيتغير بتغيره، ويثبت بثباته"2. ولا يرضى عن قول العباس بن حسن العلوي في صفة البليغ: "معانيه قوالب ألفاظه" وغير ذلك من الآراء التي خالفها ليتميز رأيه ويتحدد اتجاهه، وينفرد هو به.

ابن شرف القيرواني والصورة الأدبية: يفضل ابن شرف المعنى على اللفظ، ويقدمه عليه، فمرجع الجمال في العبارة، ومجال الروعة في الصياغة، يكون في المعنى، ثم يأتي بعد ذلك اللفظ، فهو دونه في المرتبة والدرجة، فإن كان المعنى رائقا، فلا عليه أن يقع في لفظ رائق بارع. ولا يعتد إلا بالمعنى الذي يسكن اللفظ، أي لفظ يقول: فإن كان "أي المعنى" في البيت ساكنًا، فتلك المحاسن، وإن كان خاليًا فاعدده جسمًا باليًا"1. الإمام عبد القاهر الجرجاني 2: وبعد الشوط الطويل يأتي فارس الميدان، وأستاذ النقد العربي القديم الإمام القاهر، ويصلنا وهو في القرن الخامس الهجري بما انتهى إليه النقد الحديث في القرن الخامس عشر، في توضيح معالم الصورة الأدبية. ولا يظن القارئ الكريم أن من ذكرتهم قبل الإمام من النقاد العرب ليسوا هم وحدهم الذين تكلموا في اللفظ والمعنى، وما تفرع عن ذلك من النظم والصورة. بل هناك غيرهم كثيرون منهم الصاحب بن عباد، والمرزوقي وغيرهما، وكذلك فعل جار الله الزمخشري بعده، وغيره مما سار على نهج ما ذكرت من فهمهم للصورة وتحليلها ونقدها مما جعلني أستقصي في نمو وتحليل، وتفصيل وموازنة واستنتاج كل المراحل التي مر بها مفهوم الصورة الأدبية، وذلك ما دعاني إلى الاكتفاء بأشهر الأعلام في النقد القديم، على أن الإمام عبد القاهر، يكفي عمن ذكرتهم، ومن لم أذكرهم، لسعة ثقافته، وفرط ذكائه، فقد أفاد من هؤلاء جميعًا حتى انتهى إليه القول في النظم والتصوير الأدبي قديمًا.

فإذا حدد الإمام معنى النظم، ليصل عن طريقه إلى الصورة، فإنما يحدده بناء على مشاركة منه مع النقاد الذي سبقوه، فهم جميعًا قد شاركوا كل بقدر، واستقطبت عبقرية الإمام كل المنابع الثرة، وتجمعت في نفس واحدة، لتخرج قضية النظم والصورة، ممتزجة بروح ذلك الناقد القديم، وفاضت عن ذوقه الأدبي وأصالته المتميزة، مما يخيل للدارس أنها من صنعته، ومن ابتكار شخصه. وتلك عظمة العباقرة في قدراتهم، فإنها توهم الغير بأن أصحابها وحدهم هم أهل الفضل فيما وصلوا إليه، ولا فضل للعصور السابقة عليهم, ولا لمن سبقه ومهد له الطريق، ولا لعصره عليه. والحق أننا في الحكم عليه بشخصيته الفذة وعقليته الخارقة، وعبقريته المجددة المبتكرة، لا يصح أن نغمط حق من قبله، وحق العصور السالفة عليه، وفضل عصره عليه، الذي هام الناس فيه باللفظ، وقد ثبت أركانه الجاحظ، حتى كاد الشكل في الصورة يقضي على الأدب، ووقف بجانب أنصار اللفظ وهم كثر، وجمع قليل يناصر المعنى، ثم تلك العامية التي انتشرت في عصره، وأوشكت أن تقضي على جمال اللغة. وفي وسط هذا الصراع بتياراته المختلفة، تمكن أهل الجدل والطاعنون في إعجاز القرآن، وبلاغته من المساس بأعظم مقدساتنا، فالرأي باللفظ جعل الطاعنين يذهبون إلى دعاوى باطلة كمثل قولهم: إن اللفظ عربي، والعرب أقدر الناس على مجاراته، ولذا فهم يستطيعون الإتيان بمثله، ولكن الله صرفهم عن ذلك لتظل هيبة القرآن في النفوس متفردًا بالجلال والإعجاز، والرأي بالمعنى جعل طائفة تنفي الإعجاز أيضًا؛ لأن الأمر يتصل بالمعنى، وليس هذا في طاقة العرب وفي قدرة البشر. وفي كلا الأمرين تسقط المعارضة، ولا تصح المجاراة، فالتفوق والتفاوت لا يتم

في أحدهما، إلا إذا أمكن التحدي حتى يتحقق العجز من المعترض من ناحية، ويسمو القرآن بإعجازه في ميدان المعارضة من ناحية أخرى، يقول الإمام عبد القاهر في حط نصرة المعنى: "وأعلم أنهم لم يبلغوا في إنكار هذا المذهب ما بلغوه، إلا لأن الخطأ فيه عظيم وأنه يقضي بصاحبه، إلى أن ينكر الإعجاز، ويبطل التحدي من حيث لا يشعر، وذلك أنه إن كان العمل على ما يذهبون إليه من أنه لا يجب فضل ولا مزية إلا من جانب المعنى1". وهذا الصراع هذا الذي اضطر الإمام إلى حسم القضية في عمق، وإلى أن يقيم الأدلة والبراهين -في تحليل أدبي وإطالة وتفصيل- ليقف على مصادر العظمة، وموارد البلاغة في كتاب الله، وأساس التفرد والإعجاز في معجزته الخالدة. ويضيف في حديثه عن القرآن الكريم نماذج رائقة من الأدب العربي؛ لأن اللغة واحدة وهي اللغة العربية، ورد الأساس والمصدر في ذلك إلى ما نحن بصدده الآن وهو النظم، وما يتبع ذلك من التصوير الفني الأدبي، في لغتنا الحية النثرية. والإمام عبد القاهر يتناول الصورة الأدبية في موطنين: أحدهما حينما يتحدث عن قضية النظم، وثانيها حينما يتكلم عن مشكلة السرقات الأدبية في الشعر العربي، وسنتناول ذلك بإيجاز، نقصد من ذلك بيان مفهوم الصورة الأدبية ومعالمها في نقدنا العربي الأصيل القديم، ومدى الصلة بينها وبين مفهومها في النقد الحديث.

أولًا النظم: وقف الإمام قبل أن يرسي قواعد النظم ويحدد معالم الصورة موقف الباحث الدقيق، والناقد الذواقة الأديب، من أنصار اللفظ، وأنصار المعنى ليضع الأساس الثالث وهو النظم ويفند ما انتهى إليه السابقون حيث قالوا: "إنه ليس إلا المعنى واللفظ ولا ثالث1 فبين موقف من المعنى على حدة، ثم اللفظ على حدة، ليسلم له الأساس الفني الدقيق في الصورة وهو النظم. وما تلجلج الإمام في موقفه من كل من اللفظ والمعنى، قبل أن يستقر في النهاية إلى قضيته كما زعم بعض المعاصرين2. ولكن الرجل على عادته، كان يهدم جزءًا جزءًا وقبل أن يهدم يحدد الخصائص اللازمة للفظ على انفراد، وكذلك المعنى، فيحدد صفات اللفظ البليغ، ويتخير منه ويعلي من قدره منفردًا على المعنى ثم في موطن آخر يبرز سمات المعنى ويعلي من شأنه منفردًا فإذا انتهى إلى النظم، لم يعط الميزة للفظ وحده حتى يفضل المعنى، ولا يمنح الدرجة للمعنى حتى يسمو على اللفظ، فلا هذا ولا ذاك، وإنما الفضل الحق أن يكون للثالث وهو النظم وكفى3، فالإمام أعطى لكل حقه على انفراد، ولا قيمة لكل منهما وحده في الصورة وإنما يستحقان هذه القيمة. بل أكثر منهما، إذا ارتبطا بالنظم وهو وحده له القيمة الكبرى في الصورة الأدبية، فأما سمات اللفظ عنده، والخصائص التي ينبغي أن تكون فيه هي كما يقول: "أن اللفظة ما يتعارفه الناس في استعمالهم، ويتداولونه في زمانهم، ولا يكون وحشيًّا غريبًا، أو عاميًّا سخيفًا

سخنة بإزالته عن موضوع اللغة، وإخراجه عما فرضته من الحكم والصفة1، ويقول: "أن يكون حروف الكلمة أخف وامتزاجها أحسن، ومما يكد اللسان أبعد2، ولكن الإمام يخشى على نفسه أن يكون متهمًا بأنه من أنصار اللفظ وحده، والجمال مقصور عليه فيثور عليهم وينكر عليهم ذلك بشدة فيقول: لا جمال في اللفظ من حيث صوت مسموع، وحروف تتوالى في النطق، وإنما يكون ذلك، لما بين معاني الألفاظ من الاتساق العجيب3. ويقول: "وهل تجد أحدًا يقول: هذه اللفظة فصيحة، إلا وهو يعتبر مكانها من النظم وحسن ملاءمته معناها لمعاني جاراتها، وفضل مؤانستها أخواتها4" ويضربهم بأنصار المعنى فيقول: "إذا فرغت من ترتيب المعاني في نفسك، لم تحتج إلى أن -تستأنف فكرًا في ترتيب الألفاظ، بل تجدها تترتب لك بحكم أنها خدم للمعاني وتابعة لها وأن العلم بمواقع المعاني في النفس علم بمواقع الألفاظ الدالة عليها في النطق5". ويطمئن أنصار المعنى لمذهبهم لوقت ما، بعد أن انتقض مذهب منافسيهم فيقرر الخصائص التي يشرف بها المعنى، بأن تكون غريبة نادرة، أو تشتمل على حكمة أو أدب". يقول: "واعم أنهم لم يعيبوا تقديم الكلام بمعناه، من حيث جهلوا أن المعنى إذا كان أدبًا، أو حكمة، وكان غريبًا نادرًا، فهو أشرف مما ليس كذلك بل عابوه

لأجل الاعتداد بهذا الشرف وحده، وعدم النظر إلى ما سواه، وإن كان من الأول بسبيل أو متصلًا به اتصال ما لا ينفك عنه1". ثم يثور عليهم ليحطم مذهبهم في المعنى مع اعتماده خصائصه في ذاته فيقول: "واعلم أن الداء الدوي، والذي أعيا أمره في هذا الباب غلط من قدم الشعر بمعناه، وأقل الاحتفال باللفظ، وجعل لا يعطيه من المزية، إن هو أعطي إلا ما فضل من المعنى يقول: "ما في اللفظ لولا المعنى، وهل الكلام إلا بمعناه"2. وبعد أن هوى بالذهبين أخذ يترفق بأصحابهما، لعلهما يجدان الصواب معه كما وقع له فيقول: "أتراك استضعفت تجنيس أبي تمام3: ذهبت بمذهبه السماحة فالتوت ... فيه الظنون أمذهب أم مذهب أو استحسنت تجنيس القائل: حتى نجا من خوفه وما نجا وقول المحدث: ناظراه فيما جنى ناظراه ... أو دعاني أمت بما أودعاني لأمر يرجع إلى اللفظ؟ أم لأنك رأيت الفائدة ضعفت في الأول، وقويت في الثاني ورأيتك لم يزدك بمذهب ومذهب على أن أسمعك حروفًا مكررة، تروم لها فائدة، فلا تجدها إلا مجهولة منكرة، ورأيت الآخر قد أعاد عليك اللفظة، كأنه يخدعك عن الفائدة وقد أعطاها، ويوهمك أنه لم يزدك، وقد أحسن الزيادة.

ووفاها. إن ما يعطي التجنيس من الفضيلة لم يتم إلا بنصرة المعنى، ولو كان فيه مستحسن ولما وجد فيه إلا معيب مستهجن". إذن فلا بد عند الإمام من الانتصار لها معًا، ولن يتم الفضل للكلام إلا بالنظم وبعد أن أقنع الفريقين، أخذ يقرر مبدأه الهام ونظريته في اللغة، وليست هي حشدًا من الألفاظ، ولا اهتمامًا بالمعاني الغريبة النادرة، بل اللغة علاقات بين ألفاظها لا تعرف إلا بارتباط بعضها ببعض، لتوضح ما في الذهن من علائق على جهة الرمز لا النقل بقول الإمام: "إن الألفاظ التي هي أوضاع اللغة، لم توضع لتعرف معانيها في أنفسها، ولكن لأن يضم بعضها إلى بعض، فيعرف فيما بينها فوائد، وهذا علم شريف، وأصل عظيم والدليل على ذلك أنا إن زعمنا أن الألفاظ التي هي أوضاع اللغة، إنما وضعت ليعرف معانيها في أنفسها، لأدى ذلك إلى ما لا يشك عاقل في استحالته وهو أن يكونوا قد وضعوا للأجناس الأسماء التي وضعوها لها لنعرفها بها ... حتى كأنهم لو لم يكونوا قد وضعوا الحروف لكنا نجهل معانيها، فلا نعقل نفيًا، ولا نهيًا ولا استفهامًا ولا استثناء، وكيف والمواضعة لا تكون ولا تتصور إلا على معلوم؟ فمحال أن يوضع اسم أو غير اسم لغير معلوم؛ ولأن المواضعة كالإشارة، فكما أنك إذا قلت: خذ ذاك لم تكن هذه الإشارة، لتعرف السامع المشار إليه في نفسه، ولكن ليعلم أنه المقصود من بين سائر الأشياء التي نراها ونبصرها، كذلك حكم اللفظ مع ما وضع له، ومن هذا الذي يشك أننا لم نعرف الرجل والفرص والضرب، والقتل إلا من أساسها؟ لو كان لذلك مساغ في العقل لكان ينبغي إذا قيل: زيد أن تعرف المسعى بهذا

الاسم، من غير أن تكون قد شاهدته، أو ذكر لك بصفته ... وإذا قد عرفت هذه الجملة، فاعلم أن معاني الكلام كلها معان لا نتصور إلا فيما بين شيئين، الأصل والأول هو الخبر، وإذا أحكمت العلم بهذا المعنى فيه عرفته في الجميع، ومن الثابت في العقول، والقائم في النفوس أنه لا يكون خير حتى يكون مخبريه ومخبر عنه، ومن ذلك امتنع أن يكون لك قصد إلى فعل من غير أن تريد إسناده إلى شيء، وكنت إذا قلت: أضرب لم تستطع أن تريد منه معنى في نفسك من غير أن تريد الخبر به عن شيء مظهر أو مقدر، وكان لفظك به إذا أنت لم ترد ذلك، وصوت تصوته سواء1". والإمام هنا يقرر أن ألفاظ اللغة لا أهمية لها مفردة، لنتعرف على معانيها في ذاتها، ولكنها وضعت لأن يضم بعضها إلى بعض، ويتعلق بعضها ببعض حتى نعرف معانيها، ونبلغ الغرض منها، فلو أردنا أن نعرف ما يدل عليه كلمة "فرس" محددًا محصورًا، لما استطعنا ذلك؛ لأنه اسم جنس عام لا وجود له، إلا في أفراده فإذا وقع بين ألفاظ أخرى في عبارة كما تقول: "فرس في الحديقة" فقد دلت الكلمة في التركيب على منظور، ورمزت إلى شيء معين، ولم يكن المسمى في الحديقة هو كل المعنى للكلمة السابقة. ولذلك استطاع عبد القاهر عن طريق الكشف لرمزية اللغة، أن يعتبر اللفظ الذي يرمز إلى معنى لا وزن له منفردًا، ولا ينهض وحده بتصوير معناه، إلا إذا اشترك مع غيره، وارتبط بألفاظ أخرى، في نظم محكم، عند ذلك يكون لكل لفظ قيمة بقدر اشتراكه في تجديد الصورة العامة للمعنى المراد، ويكون حينئذ للنظم

وحده الميزة في الكشف عن المعاني المبهمة واضحة ومحددة، بينما يعجز اللفظ عن النهوض بالمعنى وحده، ولا يتصور حدوث ذلك بالمعنى الذهني المجرد؛ لأن السامع لا يعرف عنه شيئًا إلا إذا أشار المتكلم إليه بكلمة ترمز إليه، فيحرك الرمز الصورة الذهنية المترسبة في الباطن ازدحام الصور الأخرى في الذهن لألفاظ اللغة التي اكتسبها الإنسان في حياته". وقد فسر ذلك د. مندور بالرمزية في اللغة، التي وصل إليها النقد حديثًا في العرب، وألحق عبد القاهر بواضع هذه النظرية "فنت"1: وأنا مع الدكتور نايل2 في أن الإمام قد سبق النقد الحديث إلى هذه النظرية وبرع فيها واتخذها وسيلة للكشف عن أهمية النظم، وقدرته على تصوير المعنى والغرض بدقة وإحكام. ولم يبق للإمام عبد القاهر بعد هذا الصراع إلا أن يحدد معنى النظم، لنرتقي منه في النهاية إلى توضيح معالم الصورة الأدبية عنده. وفيتحديد معنى النظم يقول: "واعلم أنك إذا رجعت إلى نفسك علمت علمًا لا يعترضه الشك، أنه لا نظم في الكلم، ولا ترتيب، حتى يعلق بعضها ببعض، ويبنى بعضها على بعض، وتجعل هذه بسبب من تلك. وإذا كان كذلك تعليقًا أن ننظر إلى التعليق فيها والبغاء، وجعل الواحدة منها بسبب من صاحبتها، ما معناه وما محصوله3؟..

فيصبح الاسم فاعلًا لفعل أو مفعلولًا أو خبرًا أو مجرورًا أو استفهامًا أو شرطًا إلى غير ذلك من ألوان العلاقات في علم النحو، الذي يربط بين النظم فيقول -عبد القاهر: "واعلم أن ليس النظم إلا أن تضع كلامك الوضع الذي يقتضيه علم النحو وتعمل على قوانينه وأصوله، وتعرف مناهجه التي نهجت فلا تزيغ عنها ... وذلك أنا لا نعلم شيئًا يبتغيه الناظم بنظمه غير أن ينظر في وجوه كل باب وفروقه فينظر في وجوه الحال، وفي الحروف والفرق بينها بعضها عن بعض وفي حروف العطف والتعريف والتنكير والتقديم والتأخير، والحذف والتكرار والإضمار والإظهار والجمع والتقسيم والتشبيه التمثيلي1. وحينما تتخذ الكلمة بخصائصها السابقة مكانها من النظم المبني على معاني النحو، تتألف الصور الأدبية عند الإمام؛ لأن في الصياغة كلمات مرتبطة، وجملًا مشدودة بعضها ببعض في اتساق وإحكام لينم عن التصوير الدقيق للغرض من الصياغة والنظم يقول عبد القاهر عن الصورة الناتجة من النظم: "إنك ترى الرجل قد يهتدي في الأصباغ، التي عمل منها الصورة والنقش في ثوبه الذي نسج، إلى ضرب من التخير والتدبر في أنفس الأصباغ، وفي مواقعها ومقاديرها وكيفية مزجه لها، وترتيبه إياها، إلى ما لم يهتد إليه صاحبه فجاء نقشه من أجل ذلك أعجب، وصورته أغرب، وكذلك حال الشاعر في توخيهما معاني النحو ووجوهه، التي علمت أنها محصول النظم2".

لذلك أصبح النظم عنده وسبيل الكلام لديه هو "سبيل الصياغة والتصوير وأن سبيل المعنى الذي يعبر عنه سبيل الشيء، الذي يقع عليه التصوير والصوغ كالفضة والذهب، يصاغ منهما خاتم أو سوار، فكما أن محالًا إذا أنت أردت النظر في صوغ الخاتم، وفي جودة العمل ورداءته أن تنظر إلى الفضة الحاملة لتلك الصورة أو الذهب الذي وقع عليه العمل والصفة كذلك محال إذا أنت تعرف مكان الفضل والمزية في الكلام، أن تنظر في مجرد معناه، وكما أننا لو فضلنا خاتمًا على خاتم، بأن يكون فضة هذا أجود، أو فضته أنفس، لم يكن ذلك تفضيلًا له من حيث هو خاتم، كذلك ينبغي إذا فضلنا بيتا على بيت، من أجل معناه ألا يكون تفضيلًا له، من حيث هو شعر وكلام، وهذا قاطع فأعرفه1". هذا إذا كانت الكلمة التي اتخذت مكانها من النظم قامت على الحقيقة، لا تمت إلى الخيال بصلة، فكيف يراها الإمام إذا نبعت الكلمة من منابع الخيال الثرة، والخيال كما نعلم حديثًا عنصر حي من أهم عناصر الصورة الأدبية في النقد الحديث، وعبد القاهر يرى أنه رافد من روافدها الكثيرة، وأعظمها هو النظم، وهو الأساس الذي بدونه لا يقبل الخيال ولا تحسن وسائله، فلو وقعت استعارة في نظم، فالجمال في الصورة لا يرجع إلى الاستعارة فقط، ولكنه يرجع أولًا إلى جمال النظم، وإنما الاستعارة التي وقعت موقعها من الجملة أو التركيب، قد زادت النظم جمالًا على جمال. فالكلمة المستعارة مثلًا هنا حققت غايتين: إحداهما الجمال الذي نبع من موقع الكلمة في النظم، واتخاذها الوضع اللائق بها، وثانيهما الجمال الذي أضافه الخيال على الكلمة، ولكن الجمال الثاني لا اعتبار له إلا بالنظم الذي تتألف منه الصورة،

ولذلك لو اختل النظم -مهما حوى من وسائل الخيال- سقطت الصورة وتجردت من كل عناصر الجمال". وهذه نظرة دقيقة من الإمام في الصورة، أغفلها النقد الحديث إلا نادرًا كما سنرى ويذكر اتجاهه في مواطن كثيرة منها قوله بشأن الاستعارة: "واعلم أن هذا -أعني الفرق بين أن تكون المزية في اللفظ، وبين أن تكون المزية في النظم- باب يكثر فيه الغلط، فلا تزال ترى مستحسنًا قد أخطأ بالاستحسان موضعه، فينحل اللفظ ما ليس له، ولا تزال ترى الشبهة قد دخلت عليك في الكلام، قد حسن من لفظه ونظمه، فظنت أن حسنه ذلك كله للفظ دون النظم، مثال ذلك أن ننظر إلى قول ابن المعتز: وإني على إشفاق عيني من العدا ... لتجمح مني نظرة ثم أطرق فنرى أن هذه الطلاوة، وهذا الظرف، إنما هو لأن جعل النظر يجمع، وليس هو لذلك؛ لأن قال في أول البيت "وإني" حتى أدخل اللام في قوله: "لتجمع" ثم قوله: "مني" ثم لأن قال: "نظرة" ولم النظر مثلًا؟ ثم لمكان "ثم" في قوله: "ثم أطرق" وللطيفة أخرى نصرت هذه اللطائف كلها، وهي اعتراضه بين اسم إن وخبرها بقوله: "على إشفاق عيني أخرى نصرت هذه اللطائف كلها، وهي اعتراضه بين اسم إن وخبرها بقوله: "على إشفاق عيني من العدى" وغير ذلك كثير من ألوان الخيال التي وفد إليها الجمال عن طريق النظم. وبهذا العمق في التناول والاستقصاء، اعتد عبد القاهر بالنظم وحده في تأليف الصورة وتكون أركانها، كما هو واضح في نقده لأبيات كثيرة عزة، التي استحسنها بعض النقاد قبله لتفرد ألفاظها بالجمال، مع أنها لا تحمل كبير معنى،

وخالفهم الإمام وبين لهم أن الجمال فيما يرجع إلى حسن النظم، وبه يرتفع حيث يقول عقب قول كثيِّر السابق: ولما قضينا من منى كل حاجة ... ومسح بالأركان من هو ماسح ... إلخ الأبيات. قال الإمام لائمًا عليهم صنيعهم: "ثم انظر هل تجد لاستحسانهم وحمدهم وثنائهم ومدحهم منصرفًا إلا إلى استعارة وقعت موقعها، أصابت غرضها، أو حسن ترتيب تكامل معه البيان، حتى وصل المعنى إلى القلب، مع وصول اللفظ إلى السمع، واستقر في الفهم مع وقوع العبارة في الأذن ... إلى قوله الذي بين فيه وجه الصواب: فقل الآن هل بقيت عليك حسنة تحيل فيها على لفظة من ألفاظها، حتى إن فضل الحسنة يبقى لتلك اللفظة، ولو ذكرت على الانفراد، وأزيلت عن موقعها من نظم الشاعر ونسجه وتأليفه وترصيفه، ثم يقول بعد أن يشبه النظم فيما اللآلئ في العقد: بل حق هذا المثل أن يوضع في نصرة بعض المعاني الحكيمة والتشبيهية بعضا، وازدياد الحسن منها بأن تجامع شكل منها شكلًا، وأن يصل الذكر بين متدانيات في ولادة العقول إياها، ومتجاورات في تنزيل الأفهام لها". ولاهتمام عبد القادر بالنظم وعنايته به جعل بعض النقاد يزعم أنه شكلي لا يهتم بشرف المعنى وندرته، لذلك استحسن الصورة الأدبية السابقة للشاعر كثير، مع أنها لم تحفل بمعنى شريف. والذي أراده أن نظرية عبد القاهر في النظم والصورة بريئة من الشكلية الصرفة التي اتهم بها، ونستطيع دفعها بالتالي:

أو لًا: أنه اهتم أولًا بالمعنى المفرد، وأعطى له سمات النبل والشرف وسبق ذلك في موضعه. ثانيًا: النظم ينبني على اختيار معاني الألفاظ، وانتقائها، ثم تآلف هذه المعاني والتوخي بينها، ولا شك أن هذا يثبت للمعنى في النظم شرفًا ونبلًا1. ثالثًا: الصورة الأدبية التي تألفت من خيوط النظم إنما يرجع جمالها وسحرها إلى ما تحققه من شرف الغرض وسمو المغزى. رابعًا: وعلى ذلك فاهتمام عبد القاهر بالنظم والصورة إنما هو من أجل المعاني والأغراض، التي تكون الصورة خير سفارة عنها، وأقواها توصيلًا إلى النفس وتأثيرًا فيها. خامسًا: وأدى اهتمامه بالمعنى والغرض، إلى أن يرتقي بالصورة إلى ما وراء الحس الظاهر عن طريق الوحي في الصورة، وهو ما يسميه عبد القاهر "بمعنى المعنى" الذي يزيد المضمون شرفًا. ويرى أنه ليس من المراد من الألفاظ في التراكيب ظواهر معناها فقط، ولكن يراد فوق هذا أن يشار بمعانيها إلى معان أخرى "حتى يكون هناك مجاز واتساع، وحتى لا يراد من ألفاظ ظواهر وما وضعت له في اللغة، ولكن يشار بمعانيها إلى معان أخرى"2. ويجلي "معنى المعنى" وضوحًا، لعنايته التامة به. ولكن يدلك اللفظ على معناه الذي يقتضيه موضوعه في اللغة، ثم تجد لذلك المعنى دلالة ثانية إلى الغرض3. ويضرب لذلك أمثلة عدة منها قولهم: "كثير

رماد القدر" وينتقل اللفظ فيه إلى المفهوم الذي هو المعنى الوضعي للغة إلى معنى الكرم، وهذا المعنى هو معنى المعنى، والمعنى الأول: هو الوضعي بمثابة الوشي والمعارض للمعنى الثاني، الذي قصد إليه عن طريق معنى المعنى، والمعنى الثاني: هو الذي كسى ذلك الوشي وزينه وحلي به1. ويضيف إلى مفهوم الصورة فوق ما تقدم إيضاحًا لمعالمها، وكشفًا لجوانبها، مشاركة الألفاظ بموسيقاها، ودلالتها الصوتية، مما يزيد حسن النظم وجمال التأليف، فتثري الضرورة بعناصر عديدة تمنحها القوة والتأثير. ولذلك ينبغي ألا تكون الكلفة غريبة وحشية، بل مألوفة للسمع، مستعملة غير مهجورة، وحروفها خفيفة، منسجمة بعضها مع بعض، متلائمة مع معناها، وأن تتواءم بسماتها السابقة مع جاراتها في النظم، إذ لا اعتداد بها مفردة، إلا حينما يتسق معانيها بعضها مع بعض يقول: "أن تكون حروف هذه أخف، وامتزاجها أحسن، وهل تجد أحدًا يقول: هذه اللفظة فصيحة، إلا وهو يعتبر مكانها من النظم، وحسن ملاءمة معناها لمعاني جاراتها"2. ويقول: "فلا جمال إذن في اللفظ من حيث هو صوت مسموع، وحروف تتوالى في النطق، وإنما يكون ذلك لما بين معاني الألفاظ من الاتساق العجيب فالملاءمة بين حروف الكلمات، وخفة المنطق بها، وتناسبها مع معناها شدة أو لينًا وخفة وثقلًا، كل ذلك حسن للألفاظ لا شك فيه، راجع إلى ذاتها ولكنه يزيد النظم فضلًا، إذا وقعت منه في مكانها، كالشأن في ألوان الخيال. وينتقي أقوى أنواع الإيقاع في النظم، وأعمق موسيقي في التأليف،

كالمزاوجة بين معنيين في الشرط والجزاء، والتعليق والتقسيم مع الجمع، والتشبيه المتعدد والمركب حيث تتجاوب أصداء النظم مع أنغام الموسيقى، النابعة من زوايا متعددة لتشارك في جمال النظم الذي تتألف منه الصورة الأدبية ويذكر تحت عنوان "فصل" في النظم يتحد في الوضع، ويدق فيه الصنع" فيقول: "واعلم أن مما هو أصل في أن يدق النظر، ويغمض المسلك في توخي المعاني التي عرفت أن تتحد أجزاء الكلام، ويدخل بعضها في بعض، ويشتد ارتباط ثان منها بأول وأن يحتاج في الجملة إلى أن تضعها في النفس وضعًا واحدًا، وأن تكون حالك فيها حال الباني، يضع بيمينه ههنا في حال ما يضع بيساره هناك، نعم وفي حال ما يبصر مكان ثالث ورابع يضعهما بعد الأولين، وليس لما يجيء على هذا الوصف حد يحصره أو قانون يحيط به، فإنه يجيء على وجوه شتى، وأنحاء مختلفة، فمن ذلك أن تزاوج بين معنيين في الشرط، والجزاء معًا كقول البحتري: إذا ما نهى الناهي فلج به الهوى ... أصاخت إلى فلج بها الهجر ويضرب الأمثلة لأنواع مختلفة من موسيقى النظم إلى أن يقول: ونوع ثالث هو ما كان كقول كثيِّر: وإني وتهيامى بعزة بعد ما ... تخليت مما بيننا وتخلت لكالمرتجي ظل الغمامة كلما ... تبوأ منها للعقيل اضمحلت ثم ذكر منه التقسيم مع الجمع والتشبيه المتعدد والمركب1. وملاءمة وضع الكلمة مع أختها في الشطرة، ثم ملاءمتها مع الشطرة الأخرى،

ثم ملاءمة البيت مع البيت، ومع أبيات القصيدة، وهكذا حتى يتم النظام الهندسي الموسيقي للقصيدة؛ لأن الرجل مغرم في الاهتمام بالأجزاء إلا نادرًا، لاعتقاده أن استقامة الجزء، وملاءمته مع الآخر سيؤدي في النهاية إلى سلامة الإيقاع في القطع أو القصيدة1. واهتمام الإمام بالجزئيات في النظم دعا بعض النقاد2 أن يقصر عنايته التامة الجزئية فحسب، ولم يهتم بالصورة الكلية في الأدب العربي ونقده. والحق أنه وجه اهتمامه للصورة الجزئية إلا نادرًا، وكان الدكتور نايل موفقًا حينما أثبت أن الإمام تناول الصورة الكلية في نقده قليلًا، نظريًّا وتطبيقيًّا، ومن أراد تفصيلًا فليرجع مشكورًا إلى كتابه دفعًا للإطالة3. والذي أحب أن أذكره هنا ما أشار إليه الإمام من العناية بالصورة الكلية في قوله: "واعلم أن من الكلام، ما أنت ترى المزية في نظمه الحسن، الأجزاء من الصيغ تتلاحق، وينضم بعضها إلى بعض، حتى تستكثر في العين، فأنت لذلك لم تكبر شأن صاحبه ولا تقضي له بالحذق والأستاذية، وسعة الذرع، وشدة المنة، حتى تستوفي القطعة، وذلك ما كان من الشعر في طبقة ما أنشدتك من أبيات البحتري4: بلونا ضرائب من قد نرى ... فما إن رأينا لفتح ضريبا إلخ الأبيات5.

ومن الصور الكلية التي تناولها أيضًا قول ابن الرومي: خجلت خدود الورد من تفضيله ... خجلًا توردها عليه شاهد لم يخجل الورد المورد لونه ... إلا وناحله الفضيلة عاند للنرجس الفضل المبين وإن أبى ... آب وحاد عن الطريقة حائد وفضل القضية أن هذا قائد ... زهر الرياض وأن هذا طارد شتان ما بين اثنين هذا موعد ... بتسلب الدنيا وهذا واعد ينهى النديم عن القبيح بلحظه ... وعلى المدامة والسماع مساعد اطلب بعقلك في السماع سميه ... أبدا فإنك لا محالة واحد والورد إن فكرت في اسمه ... ما في الملاح له سمي واحد هذي النجوم هي التي ربيتها ... بحيا السحاب كما يربى الوالد فانظر إلى الأخوين من أدناهما ... شبهًا بوالده فذاك الماجد أين الخدود من العيون نفاسة ... ورياسة لولا القياس الفاسد وترتيب الصنعة في القطعة أنه عمل أولًا على قلب التشبيه. فشبه حمرة الورد بحمرة الخجل، ثم تناسى ذلك وخدع عنه نفسه، وحملها على أن تعتقد أنه خجل على الحقيقة، ثم لما اطمأن ذلك في قلبه، واستحكمت صورته طلب لذلك الخجل علة، فجعل علته أن فضل على النرجس، ووضع في منزلة ليس يرى نفسه أهلًا لها، فصار يثوب من ذلك ويتخوف عيب العائب وغميزة المستهزئ وتجد ما يجد من مدح مدحه يظهر الكذب فيها، ويفرط حتى تصير كالهزء بمن قصد بها، ثم زادته الفطنة الثاقبة الطبع المثمر في سحر البيان، ما رأيت من وضع وحجاج في شأن النرجس، وجهة استحقاقه الفضل على الورد فجاء بحسن وإحسان لا تكاد تجد مثله إلا له1.

أشار الإمام إلى الصورة الكلية في القطعة السابقة لابن الرومي وإن لم يصرح بها، وقد ذكرها في معرض التشبيه حيث شبه حمرة الورد بحمرة الخجل تشبيهًا مقلوبًا، ولو كان حديثه عن الصورة الجزئية لوقف عند هذا الحد، ولكنه استمر في تحليل الصورة كلها ليقف على مواطن الحسن فيها غير مكتف بالتشبيه فقط، الذي يدل على ذلك الفقرة الأخيرة حيث قام النرجس بفطنته النافية بتقديم الحجج والأدلة ليستحق الفضل على الورد وينال الشرف وحده ثم ختم حديثه بقوله فجاء بحسن وإحسان لا تكاد تجد مثله إلا له. وصحيح أن الإمام لم يصرح بلفظ الصورة الكلية إلا أن تحليله يدل عليها، وتناول غيرها في الدلائل في قطع صغيرة تشبه السابقة، وفي بعض آيات القرآن الكريم. ثانيًا: للصورة الشعرية في باب السرقات ولن يكون حديثنا هنا عن السرقات الأدبية فذلك له مجال آخر، ولكن الحديث سيكون عن الصورة الأدبية التي كشف عنها الإمام أثناء حديثه عن السرقات. ولذلك نراه يتصدى للقوم، ويصف رأيهم فالخطأ المحض؛ لأنهم اعتبروا الصورتين المختلفين لمعنى واحد يعدان شيئًا واحدًا، ولا تفاوت بينهما؛ لأن المعنى في الصورة الأولى هو نفسه في الصورة الثانية، إنما الاختلاف في هيئة النظم وتركيب الصورة وهذا لا يفيد شيئًا. ويوضح لهم بأن التفاوت بين الصورتين على هذه الصفة السابقة أمر محتم ولازم، وأن التغاير في المعنى بعد التصوير جاء نتيجة الاختلاف في هيئة الصورة.

مع أن المعنى كان واحدًا في البداية، فتباين الصورتين عليه أعطى لهما معنى جديدًا. ولا يعقل أن يتم الاتفاق بينهما إلا في حالة واحدة، حينما يغير الشاعر المتأثر كل لفظة عند الشاعر الأول بلفظة تشبهها في المعنى، وهكذا حتى آخر الصورة فيكون بين الصورتين اتفاق تام ولا تفاوت بينهما؛ لأن الشاعر الثاني لم يعرض للمعنى في نظم أو صورة جديدة يقول الإمام عن القوم: "وجدتهم قد قالوا ذلك من حيث قاسوا الكلامين على الكلمتين، فلما رأوا إذا قيل في الكلمتين أن معناهما واحد لم يكن بينهما تفاوت، ولم يكن للمعنى في أحدهما حال لا يكون له في الأخرى، ظنوا أن سبيل الكلامين هذا السبيل، وقد غلطوا فأفحشوا؛ لأنه لا يتصور أن تكون صورة المعنى في أحد الكلامين أو البيتين مثل صورته في الآخر البتة، اللهم إلا أن يعمد عامد إلى بيت فيضع مكان كل لفظة منه لفظة في معناها ولا يعرض لنظمه وتأليفه، كمثل أن يقول في بيت الخطيئة: دع المكارم لا ترحل لبغيتها ... واقعد فإنك أنت الطاعم الكاسي ذر المفاخر لا تذهب لمطلبها ... واجلس فإنك أنت الآكل اللابس وما كان هذا سبيله كان بمعزل من أن يكون به اعتداد. ولا أن يجعل الذي يتعاطاه بمحل من يوصف بأنه أخذ معنى، ذلك لأنه لا يكون بذلك صانعًا شيئًا يستحق أن يدعى من أجله واضع كلام، ومستأنف عبارة وقائل شعر"1.

لأن اللفظ المفرد، لا يمكن أن يخفي المعنى، إنما الذي يخفيه النظم والصورة "ولو كان المعنى معادًا على صورته وهيئته، وكان الآخذ له من صاحبه لا يصنع شيئًا غير أن يبدل لفظًا مكان لفظ، لكان الإخفاء فيه محالًا؛ لأن اللفظ لا يخفي المعنى، وإنما يخفيه إخراجه في صورة غير التي كان عليها1". وكذلك ليست العبرة بمعنى اللفظ في نفسه وذاته، بل في نظمه وصورته كما لا يكون الذهب بنفسه وإنما بصورته خاتمًا كان أو سوارًا يقول الإمام: "وجملة الأمر أنه كما لا تكون الفضة خاتمًا أو الذهب سوارًا أو غيرهما من أصناف الحلي بأنفسهما ولكن بما يحدث فيهما من الصورة، كذلك لا تكون الكلمة المفردة التي هي أسماء وأفعال وحروف كلامًا وشعرًا من غير أن يحدث فيها النظم الذي حقيقته توخي معاني النحو وأحكامه"2. وتأسيسًا على ذلك يضع الإمام عبد القاهر الأساس في التفاوت والمفاضلة بين شاعرين في صورتهما، إذا تناولا معنى متحدًا، فيقسمه قسمين: قسم يكون فيه أحد الشاعرين قد أخفق في تصويره، والآخر جاء بصورة فائقة، قسم جاء فيه كل من الشاعرين في المعنى الواحد بصورة غريبة جديدة. يقول الإمام في الشاعرين اللذين صورا معنى واحدًا: "وهو ينقسم قسمين: قسم أنت ترى أحد الشاعرين فيه قد أتى بالمعنى غفلًا ساذجًا، وترى الآخر قد أخرجه في صورة تروق وتعجب. وقسم أنت ترى واحد من الشاعر قد صنع في المعنى وصور. ويعلل سر التفاوت في القسم الأول: "إما لأن متأخرا قصر عن متقدم،

وإما لأن هدى متأخر لشيء لم يهتد إليه المتقدم ومثال ذلك قول المتنبي: بئس الليالي سهرت من طربى ... شوقًا إلى من يبيت يرقدها مع قول البحتري: ليل يصادفني ومرهفة الحشا ... ضدين أسهره لها وتنامه1 والقسم الثاني: ذكر ما أنت ترى فيه في كل واحد من البيتين صنعة وتصويرًا وأستاذية على الجملة، ويورد أمثلة كثيرة منها قول النابغة: إذا ما غدا بالجيش حلق فوقه ... عصائب طير تهتدي بعصائب جوانح قد أيقن أن قبيله ... إذا ما التقى الصفان أول غالب مع قول أبي نواس: يتأبى الطير غدوته ... ثقة بالشبع من جزره قال عمرو الوراق لأبي نواس: "أما تركت للنابغة شيئًا حيث يقول: إذا ما غدا بالجيش: البيتين فقال "أي أبي نواس": اسكت فلئن كان سبق فما أسأت الاتباع. يقول عبد القاهر: وهذا الكلام من أبي نواس دليل بين في أن المعنى ينقل من صورة إلى صورة ذلك؛ لأنه لو كان لا يكون قد صنع بالمعنى شيئًا، لكان قوله: فما أسأت الاتباع محالًا؛ لأنه على كل حال لم يتبعه في اللفظ. ويبين عبد القاهر بعد ذلك الفرق بين الصورتين البارعتين فيقول: "ثم إن الأمر ظاهر لمن نظر في أنه قد نقل المعنى عن صورته التي هو عليها، في شعر النابغة إلى صورة أخرى، وذلك أن ههنا معنيين أحدهما أصل، وهو علم الطير بأن الممدوح

إذا غزا عدوًّا كان الظفر له، وكان هو الغالب، والآخر فرع، وهو طمع الطير في أن تتسع عليها المطاعم من لحوم القتلى، قد عمد النابغة إلى الأصل، الذي هو علم الطير بأن الممدوح يكون الغالب فذكره صريحًا وكشف عن وجهه، واعتمد في الفرع الذي هو طمعها في لحوم القتلى وإنها لذلك تحلق فوقه على دلالة الفحوى، وعكس أبو نواس القصة فذكر الفرع الذي هو طمعها في لحوم القتلى صريحًا فقال كما ترى: "ثقة بالشبع من جزره" وعول في الأصل الذي هو علمها بأن الظفر يكون للممدوح على الفحوى، ودلالة على علمها أن الظفر للممدوح هي في أن قال: "من جزره" وهي لا نثق بأن شبعها يكون من جزر الممدوح حتى تعلم أن الظفر يكون له، فيكون شيء أظهر من هذه في النقل من صورة إلى صورة1"؟. ولعل القارئ الكريم معي في نقل النص كله كاملًا هنا؛ لأنني أقصد ذلك وأعنيه فالمقام هنا يستدعي ذكر هذا النص الذي يشكف عن وجهة نظر الناقد ورأيه في الصورة الأدبية؛ لأنني في مجال بيان مفهوم الصورة عند النقاد القدامى المفترى عليهم حديثًا في أنهم لم يفهموا معنى الصورة الأدبية، ولم يتذوقوها ولعل النص الأخير للإمام يعطي لنا صورة صادقة عن وعيه التام بالصورة الأدبية فهمًا وتذوقًا وتحليلًا أدبيًّا وتطبيقًا في الشعر العربي على اختلاف صوره، وقد أثبت الفرق الكبير بين اختلاف الصورتين مع أن الغرض واحد وهو الظفر للممدوح وهما في نفس الوقت صورتان بارعتان، رائعتان، ثم ذلك الاعتداد القوي بالصورة الأدبية في الموازنة والتقدير، والحكم على صاحبها بالسرقة أو الابتكار فيها، مع إهمال اللفظ منفردًا إذ لا قيمة له وحده في الشعر والتصوير، وإنما تكون له إذا ظهر دوره مع غيره في النظم والصورة،

وبعد فهذا ما وصل إليه النقد العربي القديم في شخص الإمام عبد القاهر -لتوضيح مفهوم الصورة الأدبية التي نبعت في النهاية من النظم المحكم الجيد، وبيان أركانها ومعالمها وخصائصها عن طريق التحليل للنصوص الأدبية، وإيراد النماذج القوية من الصور والتعرف على خصائص الجمال والجلال فيها من غير قصد إلى التبويب أو العنونة لها والنص الصريح، أو التقعيد لخصائصها وأركانها، هذا هو ما ينقص النقد القديم في تناوله لمفهوم الصورة وليس عيبًا؛ لأنه كان يمثل مرحلة من المراحل التاريخية في التعرف عليها وبيانها وتوضيحها. وفي نهاية المطاف مع الإمام عبد القاهر، نجمل ما وصل إليه في توضيح الصورة الأدبية والتعرف على خصائصها وذلك في إيجاز: أولًا: أنه أعطي للفظ حقه، كما أعطى للمعنى حقه كذلك. ثانيًا: أنكر الإمام إتيان الصورة من اللفظ وحده، كما أنه ينبغي ألا يكون جمال الصورة راجعًا إلى المعنى فقط. ثالثًا: اللفظ عنده تابع للمعنى وعند ابن خلدون وغيره أن المعنى تابع للفظ والأصح ما ذهب إليه الإمام؛ لأنه مجال لظهور العبقريات في التصوير، والواقع أن بينهما فوارق كبيرة أهمها: أ- الصورة الأدبية عند الإمام تشكل في الذهن أولًا، ثم تبرز إلى الخارج بعد انتظامها، بعكس رأي ابن خلدون، فهي عنده تشكل خارج الذهن؛ لأن الأديب يجمع ألفاظًا قد تفرقت هنا وهناك، وأحيانًا يخطئ الغرض بذلك الجمع الخارجي. ب- الصورة عند الإمام ما دامت داخلية أولًا، فسيكون للعقل والعاطفة والمشاعر أثر في حيويتها وقوتها، بينما نجدها على رأي ابن خلدون ربما لا يعمل فيها غير العقل، في عملية جمع الألفاظ لتحقيق غرض ما.

ج- الصورة عند الإمام يكون لها معنى مقصود، وغرض يهدف إليه الشاعر، وعلى ذلك ينظمها في ذهنه حسب الغرض، بينما في رأي ابن خلدون قد يخطئ الشاعر الغرض؛ لأن عملية الجمع التي يقوم بها الشاعر ابتداء، ربما تكون على غير اتفاق مع الغرض الذي يهدف إليه. د- الصورة عند الإمام فيها احتمال للإيحاء بمعنى ثان خلاف المعنى الأول -الذي بنيت عليه الصورة في الذهن، بخلافها عند أمثال ابن خلدون، فإن لها معنى واحدًا ناتجًا عن نظم الألفاظ، بعد اختيار موقع كل كلمة فيها. هـ- اتجاه عبد القاهر فيه مجال لظهور العبقريات في الفن، أما اتجاه ابن خلدون فالمجال فيه ضعيف يأتي عن طريق المصادفة غالبًا، كالطفل الذي يلعب بالمكعبات، حتى يقع على تشكيل فريد بالمصادفة، وهذا نادر بينما في الأول تكون له الإرادة، والتحكم في التشكيل، وذلك أقرب إلى العبقرية من الثاني. وعلى ذلك فإذا حضر المعنى للصورة عند الإمام أتت إليه الألفاظ ميسورة سهلة، وأما عند أمثال ابن خلدون فسنجد صعوبة في تحضيرها، وحتى إذا تيسر ذلك، فلن نصل إلى المعنى إلا بعد محاولات عديدة. رابعًا: أساس الجمال عنده يرجع إلى النظم والصياغة والتصوير. خامسًا: الصورة الأدبية الحقة تتكون من العلاقات بين الألفاظ، وتتألف من خيوط النظم الجيد. سادسًا: كل كلمة في النظم أو الصورة لا بد أن تأخذ مكانها بين أخواتها، يرتبط معناها بمعاني الكلم فيهما على أساس التوخي لمعاني النحو1.

سابعًا: لهذا تحققت الوحدة الفنية والترابط الوثيق بين أجزاء النظم والصورة والتلاؤم بين عناصرها. ثامنًا: الصورة عنده لا تتعلق بالشكل وحده، ولكنها تتعانق مع المضمون، من حيث التبع والنتيجة، وإنما جاءت الصورة لتوضيح المعنى وتعميقه، والكشف عن الغرض من القصيد، الذي يترابط فيه الصور لتأدية المراد. تاسعًا: ولصلة الصورة بالمضمون صلة وثيقة، توحي بمعان جديدة لتأكيد المعنى الأول، فيزداد جلاء ووضوحًا، وهو ما سماه الإمام "معنى المعنى". عاشرًا: قيمة الخيال في الصورة لا يعدو أن يكون رافدًا واحدًا من الروافد العديدة فيها، وإن وقع في نظم زاد الصورة جمالًا على جمال النظم المحكم. الحادي عشر: أهم روافد الصورة هو النظم، أما ما عدا ذلك من روافد اللفظ الحسن والخيال والموسيقى والمزاوجة وغيرها، فهي روافد إضافية تزيد من جمال النظم. الثاني عشر: الإمام عبد القاهر صرح بوسائل الموسيقى الداخلية التي يتدفق بها النظم، وجعلها من أدق أنواع الصنع، وأشرف ألوان النظم، كالمزاوجة والتقسيم وغير ذلك مما سبق. ولم يهتم بالموسيقى لشيوعها.

الثالث عشر: أنه ركز اهتمامه على نقد الصور الجزئية والتعرف على خصائصها، والتحليل لها، إلا القليل من الصور الكلية. الرابع عشر: أدى كشفه لنظرية الرمز في ألفاظ اللغة لتوخي معانيها إلى توفيقه في توضيح معاني النظم، وتثبيت دعائمه، واعتماد الصورة الأدبية عليه وحده أولًا وقبل كل شيء. الخامس عشر: أفاد الإمام من سابقيه فيما انتهى إليه، فأصبح اتجاهه في الصورة الأدبية واضحًا لا غموض فيه. السادس عشر: المرجع في التفاضل عنده بين الصور في الشعر والأدب إلى الصورة الأدبية في ذاتها، وما أوحت إليه من معان، لا إلى ذات المعنى والمضمون وحدهما. السابع عشر: اختلاف النظم عنده، وتباين التعبير لمعنى واحد لا يمكن بحال أن تتفق فيه صورتان لشاعرين مختلفين يستقل كل منهما بنظم يخالف الآخر مع اتحاد المعنى -مثل ما سبق بين النابغة وأبي نواس- بل لا بد من الاختلاف في التأليف، والإيحاء ودرجة التأثير في النفس. الثامن عشر: استطاع عبد القاهر بذوقه الأدبي أن يربط بين النظم وصورته في الشعر وبين الفنون الأخرى، مما يصح فيه التصوير، كالنقش والصياغة للمعادن وأصباغها،

وأن الصورة تلائم النظم كتلاؤم الهيئة والشكل للمعادن في صورها المختلفة من خاتم وأسورة مثلًا، أو ملازمة الألوان والأصباغ وتوزيعها ومقاديرها على رقعة الصورة، في تشابه تام بين الصناعتين، صناعة الشعر وغيرها من الصناعات الأخرى. التاسع عشر: عرض الإمام وسائل الخيال من تشبيه واستعارة وغيرها، وأنها أحد الروافد في النظم، والنظم فوقها؛ لأنه لم يعتد بألوان الخيال إلابعد اعتداده بالنظم في تأليف الصورة، وأما تحديد معالم الخيال في ذاته، فقد تردد عبد القاهر في مفهومه وسماه التخييل أو الإيهام، وذكر د. غنيمي هلال أن النقاد العرب القدامى لم يصلوا إلى مفهوم دقيق للخيال وأثره في الصورة1. ويعبر الإمام عن الخيال بالتخيلات، فيذكر بعد قول الشاعر: إن السحاب لتستحيي إذا نظرت ... إلى نداك فقاسته بما فيها وعلق عليه بقوله: وكذلك يوهمك بقوله: "إن السحاب لتستحيي" إن السحاب حي يعرف ويعقل، وأن يقيس فيضه بفيض كف الممدوح، فيخزى ويخجل. فالاحتفال والصنعة في التصورات التي تروق السامعين وتروعهم، والتخيلات التي تهز الممدوحين وتحركهم شبيه بما يقع في نفس الناظر إلى التصاوير التي يشكلها الحذاق بالتخطيط والنقش والنقر، فكما أن تلك تعجب وتخلب، وتدخل النفس من مشاهدتها حالة غريبة قبل رؤيتها، ويغشاها ضرب من الفتنة لا ينكر مكانه

كذلك حكم الشعر، فيما يصنعه من الصور، ويشكله من البدع، ويوقعه في النفوس من المعاني، التي يتوهم بها الجامد الصامت في صورة الحي الناطق ... والمعدوم المفقود في حكم الموجود الشاهد، كما قدمت القول في باب التمثيل حتى يكسب الدني رفعة والغامض القدر نباهة1. والإمام يعبر عن الخيال في الصورة الشعرية التي تشبه الصناعات الخلابة الرائقة بالتخيلات، فترى الصورة التي قامت عليها تحيل الجامد حيًّا ناطقًا، والمعدوم منظورًا مشاهدًا أمام الحس والعيان، وبذلك يكتسب المعنى الغامض قدرًا ونبلًا. ومع اعترافه بأن التخييل له قدرته وقيمته، إلا أنه يخلط بينه وبين الوهم، وهو غير الخيال كما في قوله: "من المعاني التي يتوهم بها الجامد الصامد ... إلخ" وهو صح ذلك يفضله في الشعر عن الحقيقة، فيقول معقبًا على بيت البحتري: كلفتمونا حدود منطقكم ... في الشعر يكفي عن صدقه كذبه أراد كلفتمونا أن نجري مقاييس الشعر على حدود المنطق، ونأخذ نفوسنا فيه بالقول المحقق، حتى لا ندعي إلا ما يقوم عليه من العقل برهان يقطع به، ويلجأ إلى موجبه مع أن الشعر يكفي فيه التخييل، والذهاب بالنفس إلى ما ترتاح إليه من التعليل، ولا شك أنه إلى هذا النحو قصد وإياه عمد2. وما ذهب إليه الإمام هنا يفسره النقد الحديث بالخيال؛ لأن الشعر يعتمد أساسًا على هذا الركن، وأنه لا يهتم بالحقيقة، بقدر ما يصور إحساس الشاعر بصدق ودقة، ما دام هذا تطمئن إليه النفس، وتستريح إلى سماعه لقيامه لا على القياس والحقيقة بل على حسن التعليل.

ومع تقديره لقيمة الخيال في الشعر إلا أنه في تحديد مفهومه يخلط بينه وبين الوهم، فكلاهما له أثره في الصورة الأدبية الحديثة. ويزداد الأمر وضوحًا عند الإمام حينما يفرق بين التخييل1 والاستعارة، وكلاهما من ألوان الخيال في الصورة "وجملة الحديث الذي أريده بالتخييل ههنا ما يثبت فيه الشاعر أمرًا هو غير ثابت أصلًا، ويدعي دعوى لا طريق إلى تحصيلها، ويقول قولًا يخدع فيه نفسه، ويريها ما لا ترى. أما الاستعارة فسبيلها سبيل الكلام المحذوف، في أنك إذا رجعت إلى أصله ووجدت قائله، وهو يثبت أمرًا عقليًّا صحيحًا، ويدعي دعوى لها شبح في العقل، وستمر بك ضروب من التخييل هي أظهر أمرًا في البعد عن الحقيقة تكشف وجهه في أنه خداع للعقل وضرب من التزويق"2. فهو يرى أن التخييل في قولهم: فلان يقدم رجلًا ويؤخر أخرى للإنسان المتردد أمر غير ثابت؛ لأنه دعوى باطلة، يمكن تحصيلها وتحقيقها، وأنه خادع للنفس؛ لأنها ترى غير الحقيقة فيها. كما يرى أن الاستعارة دعوى لها شبح في العقل. وفي هذا يربط الإمام ألوان الخيال بالعقل، ويقيسه بالحقيقة، ويرى أنه وهم وخداع للنفس، ودعوى باطلة وشبح وغير ذلك من الأوصاف المبتورة، التي إن كشفت عن جانب من مفهوم الخيال في الصورة، فلا تكشف عن الجوانب الحية فيه، بل الخيال كالعقل، لكن لغته الصور المحسة من تخييل واستعارة، وتشبيه وكناية وغيرها والإمام يجعله أشباحًا وصورًا لا صلة لها بالإحساس، تخدع

النفس؛ لأنها لا تعرف طريقًا إلا طريق العقل، والعقل وحده هو الذي يربط بين الصورة المحسة في المثال السابق وبين المعنى الذهني، ويرى الصلة بينهما في الجامع، فيأنس الصورة؛ لأنها تتفق مع المتردد حين يأخذ ويعطي في أمرها، كالرجل المتردد حين يقدم رجلًا ويؤخر أخرى، وحينئذ يرى العقل أيضًا أن هذا المعنى أصبح حبًّا متحركًا ولذلك يكون تأثيره في النفس أعظم من الحقيقة المكشوفة، التي يتلقفها العقل من غير روية ولطف نظر، وموازنة تجري، وصلات تعقد، ومن غير تقارب واتفاق. هذا هو ما يفهم من الخيال عند الإمام، وهو إن كان تفسيرًا غير دقيق وشامل للخيال فهو قريب نوعًا ما من مفهوم الخيال حديثًا لأسباب هي: أ- أنه يخالف الحقيقة بغض النظر عن التشبيه الذي قالوا عنه: إنه فرع الحقيقة لا المجاز، فيكفي فيه حسن التعليل لا المنطق. ب- الخيال الركن الركين للشعر. جـ- الخيال يهز العواطف ويحرك النفس. د- أنه يتخذ مادته من المشاهدات المحسة. هـ- أنه يبعث الحياة والحركة والمعاينة في الجامد والمعدوم والمفقود. و أنه يحتاج في الوقوف عليه إلى دقة ولطف ونظر وروية. ز- أنه يعقد الصلات بين الأشتات حتى تظل مقبولة في النفس. وهذه الخصائص تمثل شوطًا لا بأس به في تحديد مفهوم الخيال وتوضيحه وبيان أثره في النفس، وهو في نفس الوقت يمثل طورًا من أطوار مفهومه التي مر بها في الأدب العربي، حتى اكتملت معالمه في العصر الحديث.

والنقاد العرب قطعوا شوطًا كبيرًا في توضيح مفهوم الصورة الأدبية، بعد أن مرت هي كذلك بمراحل النمو والتدرج الطبعي للأشياء، وإن اتجهت عنايتهم التامة بالصورة الجزئية، مغفلين أمر الصورة الكلية إلا نادرًا، وهذا لا يضر بمفهومها في ذاته. ولا يصح أن نفرض مفهومًا حديثًا، ونطبقه على المفهوم القديم، لنتهمهم بالتقصير لعدم المطابقة بين المفهومين، ليس هذا بمعقول؛ لأن النقد القديم كان يمثل مرحلة تاريخية في بناء الفهم للصورة الأدبية، ولذلك كان النقاد غالبًا ما يستعملون الشعر والكلام مكان الصورة كالآمدى، أو النظم والتأليف -والصياغة كما هو الشأن عند معظمهم، حتى من فطن منهم إلى التعبير بالصورة كان يمر بها خاطفًا كالبرق، ولعل فن التصوير والرسم لم يبلغوا فيه درجة ما بلغناه في عصرنا، حتى أصبح هذا اللفظ على كل لسان حديثًا، فاستخدموه في التجارب المعملية، وفي معامل العلوم الحديثة، وكذلك يرجع الإقلال من التعامل بالصورة قديمًا، وإحلال النظم أو الصياغة إلى غير ذلك محلها، إلى حداثة الامتزاج بالأعاجم وشيوع اللحن في اللغة العربية فوجد النقاد، والأدباء أن الأنسب في مواجهة هذا التيار المشوب باللكنة والعجمة والتعبير باللفظ والمعنى والنظم والتأليف والصياغة والكلام، مما يدل بالنص والتصريح على اللغة وخصائصها؛ لأن الصورة تعبير غير مباشر، لبيان المراد في اللغة، وإن ترددت على ألسنتهم متأثرين بما ترجموه عن الأعاجم، فما زالت الصورة غير مختمرة بعقولهم ولا ممتزجة بعواطفهم، لذلك تجنبوا التعبير بها إلا قليلا، حتى تختمر وتمتزج بنفوسهم، ليعبروا بها عن أصالة وإحساس صادق وقد نبعت من حياتهم ولغتهم وأدبهم.

ابن الأثير والصورة الأدبية: ومن أنصار النظم ابن الأثير1 الذي يرى أن الصورة لا تكون إلا من علاقات الألفاظ بعضها ببعض، وهو دون الإمام عبد القاهر؛ لأنه أولًا متأثر به، وثانيًا لم يأت بجديد، فهو أقل منه في التناول والتفصيل والدقة والاستيعاب. ولكن الذي دعاني إلى ذكره في مراحل نمو الصورة وأطوارها، هو ذوقه الأدبي الذي ينبغي أن يذكر هنا كما سيأتي إن شاء الله تعالى. يرى صاحب "المثل السائر" أن الصورة الشعرية لا تكون في اللفظ وحده، ولا في المعنى وحده، بل في العلاقة بين الكلم والنظم لمعاني الألفاظ، وبه يقع التفاضل في الصورة الناتجة عن النظم، وتأخذ من الفضل على قدر درجة التنسيق في التركيب، وحسن التأليف فيه، وتلبية الكلمة لمكانها، لترجع المزية إليه لا إلى اللفظ المفرد، أو المعنى المستقبل. يقول: "إن تفاوت التفاضل يقع في تركيب الألفاظ أكثر مما يقع في مفرداتها؛ لأن التركيب أعسر وأشق. إذا فكرت في قوله تعالى: {وَقِيلَ يَا أَرْضُ ابْلَعِي مَاءَكِ وَيَا سَمَاءُ أَقْلِعِي وَغِيضَ الْمَاءُ وَقُضِيَ الْأَمْرُ وَاسْتَوَتْ عَلَى الْجُودِيِّ وَقِيلَ بُعْدًا لِلْقَوْمِ الظَّالِمِينَ} بل تجد ما وجدته من المزية الظاهرة، إلا لأمر يرجع إلى تركيبها، وأنه لم يعرض لها هذا الحسن، إلا من حيث لاقت الأولى بالثانية والثالثة بالرابعة وكذلك إلى آخرها"2.

ثم يوضح اتجاهه في الصورة، ورأيه في النظم، ويؤيد ذلك بالأدلة القوية، والشواهد الرادعة، التي لا تبقي لمنكر بقية من اعتراض أو نفي، فيذكر الفروض للمرتاب ليتأمل الصواب فيما يقول ويحكم على نفسه بالخطأ، حينما يوجه افتراضه إلى المعترض قائلًا له: لو أخذت لفظة من مكانها في الآية السابقة، فإننا لا نرى لها بمفردها من الحسن ما لها وهي في موضعها بين أخواتها، إذ لو كان لها هذا الحسن مفردة، لأصبحت كل لفظة صورة أدبية للمعنى، وهذا مما يأباه العقل السليم، والحس الصادق، ويثني بدليل آخر، وهو أن اللفظة الواحدة، قد تروق في صورة ولا تحسن في صورة أخرى وهو في هذا متبع للإمام عبد القاهر الناقد العربي الكبير يقول ابن الأثير: "فإن ارتبت في ذلك فتأمل هل ترى لفظة منها لو أخذت من مكانها، وأفردت من بين أخواتها، كانت لابسة من الحسن ما لبسته في موضعها من الآية؟ ومما يشهد لذلك ويؤيده، أنك ترى اللفظة تروقك في كلام، ثم تراها في كلام آخر فتكرهها1". وذلك مثل كلمة "تؤذي" في آية الأحزاب، فقد حسن موقعها منها، وأخذت مكانها في نظم القرآن، وفيها من التناسب والتلاؤم والترابط والانسجام ما يرتفع بالآية إلى درجة الإعجاز، كالشأن في القرآن الكريم كله، فتعلقت الكلمة بأخواتها وامتزج معناها بمعاني أخواتها، فتلاقت مع الشرط في: {إِذَا طَعِمْتُمْ فَانْتَشِرُوا} وفي الشرط تقييد، ولا يخفى ما فيه من إيذاء إيجابًا وسلبًا ومع النفي في قوله تعالى: {وَلَا مُسْتَأْنِسِينَ لِحَدِيثٍ} والنفي كالشرط لما فيه من الترك والإهانة كذلك الاستحياء ومن لا يستحيي من المطعمين، فهو أشد الناس إيذاء، وأبعدهم

عن معاني النبل والإنسانية، ألم تبلغ الكلمة الإعجاز مع أخواتها في الآية {تَنْزِيلٌ مِنْ رَبِّ الْعَالَمِينَ} . ونفس الكلمة قد وقعت في بيت للمتنبي، فلم تجد مكانها بين أخواتها في النظم فكان التناقض والانفصام في الصورة الشعرية يقول المتنبي: تلذ له المروءة وهي تؤذي ... ومن يعشق يلذ له الغرام فهل لكلمة "تؤذي" -وفيها ما فيها من القبيح- مكان من أخواتها في الصورة التي تدل على الجمال والحب والوفاء، وهي: "تلذ، المروءة، يعشق، يلذ، الغرام" بل البيت كله، وبها اختلت الصورة واضطرب الانسجام في البيت. ويضرب ابن الأثير المثل لذلك في نقده للكلمة التي وقعت في آية الأحزاب وفي صورة للمتنبي فيقول: أما الآية فهي قوله تعالى: {فَإِذَا طَعِمْتُمْ فَانْتَشِرُوا وَلَا مُسْتَأْنِسِينَ لِحَدِيثٍ إِنَّ ذَلِكُمْ كَانَ يُؤْذِي النَّبِيَّ فَيَسْتَحْيِي مِنْكُمْ وَاللَّهُ لا يَسْتَحْيِي مِنَ الْحَقِّ} وأما بيت الشعر فهو كقول أبي الطيب المتنبي: تلذ له المروءة وهي تؤذي ... ومن يعشق يلذ له الغرام وهذا البيت من أبيات المعاني الشريفة، إلا أن لفظة "تؤذي" قد جاءت فيه وفي الآية من القرآن، فحطت من قدر البيت لضعف تركيبها، وحسن موقعها في تركيب الآية، وهذه اللفظة التي هي "تؤذي" إذا جاءت في الكلام، فينبغي أن تكون مندرجة مع ما يأتي بعدها، متعلقة به كقوله تعالى: {إِنَّ ذَلِكُمْ كَانَ يُؤْذِي النَّبِيَّ} وقد جاءت في قول المتنبي منقطعة"1.

ويقيم دليلًا آخر على مذهبه أكثر إيضاحًا، فيرى أنه قد يكون هناك لفظتان مختلفتان في المادة، متحدتان في المعنى، والوزن، وحسن الاستعمال، ومع ذلك لا تصلح هذه مكان تلك، بل لكل منهما موضع متميز في النظم والتصوير. يقول: "إنك قد ترى -لفظتين يدلان على معنى واحد، وكلاهما حسن الاستعمال وهما على وزن واحد، وعدة واحدة إلا أنه لا يحسن استعماله هذه في كل موضع تستعمل فيه هذه، بل يفرق بينهما في مواضع السبك"1. ويرى ابن الأثير أن الكلمة في الصورة الأدبية، توحي بمعان جديدة في النظم لم تكن لها وهي مفردة عنه، وتشف عن أضواء لم تكن فيها قبل، كاللآلئ الغالية، فكل حبة من اللؤلؤ في العقد، اكتسبت من جاراتها إيحاءات جديدة إذا وقعت في مكانها المناسب، وتفيض عليها أخواتها ظلالًا وأضواء، تعكس ألوانًا وأطيافًا خلابة، وتؤدي هي الأخرى دورها كذلك، فتتجاوب بشعاعها مع الأصداء، ثم ذلك النمو التدريجي بين الحبات، ليتم لها الانتقام والالتئام مع غيرها ويضفي على العقد الصورة الرائقة الفريدة. وكذلك الأمر في الألفاظ الغالية وغيرها، لو أخذ كل لفظ مكانه من النظم لأضفى على الصورة الأدبية، ما يشبه هذه الإيحاءات في العقد من اللؤلؤ، فإن ضلت الكلمة مكانها من النظم فقدت الصورة وحيها، وتلاشت الظلال والأضواء فيها. وكذلك الأمر حين يقع اللفظ الغالي في نظم فاسد، وصورة مضطربة فستفقد قيمتها من الصورة، مع أنها في غاية الجودة وهي مفردة، وفي ذلك يوفق ابن الأثير غاية التوفيق، ويسبق نقادنا المعاصرين إلى وحي الصورة، في دقة تناول وبراعة

تقديم، وقدرة فائقة لتحديد معالمها، بذوقه الأدبي وإحساسه الصادق، وثقافته الواسعة، وخبرته بالنقد والأدب، يقول ابن الأثير: "يخيل للسامع أن هذه الألفاظ ليست تلك التي كانت مفردة. ومثال ذلك كمن أخذ لآلئ ليست من ذات القيم الغالية، فألفها وأحسن الوضع في تأليفها فخيل للناظر بحسن تأليفه، وإتقان صنعته، أنها ليست تلك، التي كانت منثورة مبددة، وفي عكس ذلك، من يأخذ لآلئ من ذوات القيم الغالية، فيفسد تأليفها، فإنه يضع من حسنها، وكذلك يجري حكم الألفاظ الغالية مع فساد التأليف"1. يحيى بن حمزة العلوي: وصاحب الطراز قد بالغ في اهتمامه بالمعنى أكثر من غيره وظهرت أثر الفلسفة في تناوله للمعنى، ورعايته لها في كتابه، فقد عد المعاني أصلًا والألفاظ تابعة لها وترجع أصالة المعنى عنده، والاعتداد به في الكلام والتصوير إلى أسباب هي في معظمها ترجع إلى الفلسفة وعلوم العقل وإلى علوم اللسان، وعذره في ذلك أنه متأثر في عصره بهذا اللون من الفكر، وكاد أن يفسد الذوق الأدبي ويقضي على روح البلاغة العربية. فالصورة الأدبية عنده التي تأسر العقل والإحساس بجمالها إنما ترجع إلى المعنى؛ لأنه الأصل، ولو وقعت في لفظ رديء باهت. لذا عد صاحب الطراز من أبرز أنصار المعنى والأسباب التي ترجع المعنى عنده هي2: أ- أن لكل من الإنسان والأسد والفرس معنى واحد في كل لغة. وإنما

الذي يقع التغيير فيه هو اللفظ لهذه المعاني، فقد تواضعت لكل لغة على لفظ خاص بها يختلف على اللغة الأخرى. ب- قد يكون للمعنى الواحد ألفاظ كثيرة، يدل كل لفظ منفردًا على المعنى وتعدد الألفاظ للمعنى الواحد يدل على أن الأصل للمعنى لا للفظ، لاختلاف الألفاظ عليه، وتعاقبه فيه، ولو كانت هي الأصل لاختلفت تبعًا لاختلاف المعاني عليها كذلك. ج- لو كانت المعاني تابعة للألفاظ لأصبح لكل معنى لفظ يدل عليه. وهذا باطل؛ لأن المعاني غير محدودة، ولا نهاية لها، ولكن الألفاظ محدودة محصورة ولا يعقل أن يكون اللانهائي تابعًا للمحدود، والعكس صحيح، وهو تبعية المحدود وهي "الألفاظ" لما نهاية له من "المعاني"؛ لأن المعاني في الأذهان، والألفاظ طارئة عليها. والذين انتصروا للمعنى اهتموا به مجردًا غير مرتبط باللفظ غالبًا، فتؤدي عنايتهم به إلى عدم الاهتمام بالصورة الأدبية، وقلة مبالاتهم بالجودة فيها اكتفاء منهم بشرف المعنى وجودته. وهذا الاتجاه يذهب بجمال اللغة، وروعة التصوير وقوة التعبير، فيضعف الذوق الأدبي، وتموت الحاسة الفنية، التي تدرك جمال الصياغة، وجلال الصورة فتنفق صورة الأدب، وتقفر دولة الشعر؛ لأن البراعة والابتكار يكون محدودًا في مجال المعنى، لا يبرع فيه إلا الشعراء الأوائل، أو العباقرة من الشعراء بعد ذلك، وهم واحد أو اثنان في كل عصر أو قرن. ولكن مجال الصياغة والتصوير للمعنى، أو توليد معنى آخر منه، أوسع دائرة وأعم في صورة أخرى، وهي دائمًا موطن الابتكار، وأساس الاختراع في المعنى لذلك تتسع دولة الآداب، ويتكاثر الشعراء النابغون في كل عصر،

فيستوحي كل منهم صورة من صورة سابقة، أو يولد صورة من غيرها، أو يبتكر صورة من عنده، فيأخذ الشاعر اللاحق مكانه من الفضل، كما أخذ السابق في ابتداعه مكانًا، وساغ الشعراء بعد ذلك الاستيحاء والتوليد، والتأثر والاختراع. لذلك كان أنصار اللفظ أكثر نشاطًا في الأدب، وأعظم عونًا لتفوق الشعر واتساع مملكته وأجدى نفعًا للصورة الأدبية، وللأدب بصفة عامة. وأكثرهم رعاية لتربية الأذواق، وتنمية الحواس الفنية. وأصدق من هؤلاء تقديرًا للشعر والأدب، هم الذين يربطون المعنى واللفظ -ويهتمون بالنظم والتركيب، فهم أقرب فهمًا للصورة الأدبية بمعناه الكامل، ومغزاها الدقيق النامي، فبالنظم يأخذ الأدب مكانه، وتعود للشعر رونقه، ويكون للصورة سحرها وأثرها القوي في النفوس. ومهد الطريق في دراسة فن النظم للإمام عبد القاهر الذي ثم على يديه، مهده كثرة من الأدباء والنقاد قبله. منهم من أشار إشارة عابرة، ومنهم من نص وتذوق، ومنهم من طبق النظم على نصوص لانكشف عن عبقرية في باب النظم والتصوير حتى جاء الإمام عبد القاهر فحقق ما لم يحققوه واستحق لذلك الإمامة بينهم وأتى من بعده فألقى عصى التسيار عنده، وأخذ يدور ويلف حول آرائه في النظم، حتى ضل الطريق ووقع مغشيًّا عليه في ساحة الجدل والمنطق والفلسفة وسنوضح أثر أنصار النظم في الصورة الأدبية، ومدى نضوجها واكتمالها بمصادر حيويتها وقوتها وروعتها. وأراني في هذه القمة بلغت حد التجاوز قليلًا، فإذا أطلقت على من يؤثر اللفظ "أنصار اللفظ" فهذا أولًا من باب تغليب اللفظ على المعنى عندهم وثانيًا: فهو حكم تقريبي.

وكذلك الأمر في أنصار المعنى، وأنصار النظم "أي اللفظ والمعنى"؛ لأن من رجح اللفظ أو المعنى لا يهمل المرجوح منها ألبتة، ولكنه يكون دون ما رجحه، وكذلك أيضًا اللفظ والمعنى معًا فمن شايعهما لا يهتمون بالنظم وحده بل باللفظ على حدة وبالمعنى كذلك، وإن كان جل عنايتهم بالنظم والتأليف أولى وأعظم وهي محل النبوغ الأدبي، وموطن البراعة في التصوير الشعري. الصورة الأدبية عند نقاد آخرين: وممن عرف للصورة الأدبية مكانها من المزية والبلاغة أبو علي أحمد بن الحسن المرزوقي1 وغيره من النقاد، وسبق بحث قضية الصورة الأدبية عند ابن الأثير وقد حفل عبد الرحمن بن خلدون بالصياغة وعد المعاني تابعة للألفاظ، فهي التي تكشف عنها، وتدل عليه يقول: "إن صناعة الكلام نظمًا ونثرًا إنما هي في الألفاظ، لا في المعاني، وإنما المعاني تبع لها وهي أصل ... وذلك أن قدمنا أن للسان ملكة من الملكات في النطق، يحاول تحصيلها بتكرارها على اللسان حتى تحصل، والذي في اللسان والنطق إنما هو الألفاظ. أما المعاني فهي في الضمائر، وأيضًا فالمعاني موجودة عند كل واحد، وفي طوع كل فكر منها ما يشاء ويرضى، فلا يحتاج إلى صناعة، وتأليف الكلام للعبارة عنها هو المحتاج للصناعة كما قلناه، وهو بمثابة القوالب للمعاني، فكما أن الأواني التي يغترف بها والماء من البحر، منها آنية الذهب والفضة، والصدف والزجاج والخزف والماء واحد في نفسه، وتختلف الجودة في الأواني المملوءة بالماء باختلاف جنسها لا باختلاف الماء، كذلك جودة

اللغة وبلاغتها في الاستعمال، تختف باختلاف طبقات الكلام في تأليفه باعتبار تطبيقه على المقاصد والمعاني واحدة في نفسها"1. ولشدة اهتمامه باللفظ وعنايته بالصورة جعل المعاني تابعة للألفاظ، فهي قوالب للمعاني، والصورة آنية لها، كالأواني تختلف في صورتها -مع الماء الواحد- من ذهب إلى فضة، ومن زجاج إلى صدف، فتختلف جودتها، كذلك الأمر في جودة اللفظ والصورة، إنما ترجع إلى حسن الاختيار وقوة الرصف وجمال التنسيق. وتحديد ابن خلدون للشكل والصورة بما تقدم. يؤدي إلى الفصل التام بين اللفظ والمعنى، وضعف العلاقة بينهما، فالآنية منفصلة عن الماء، انفصال الثوب عن البدن كما ارتأى ذلك أبو هلال، واللفظ عنده لا حياة فيه ولا ماء، بل هو مجرد من الروح والحيوية. ورد اختلاف الصورة إلى اختلاف الشكل مع اتحاد المعنى، وشبهها باختلاف المعادن مع اتحاد الماء بداخلها في كل معدن. ويبدو في هذا عدم الدقة في فهمه للصورة الحقة، التي يستطيع الشاعر فيها أن يشكل من المعنى الواحد -كالمعدن الواحد- صورًا عدة مع أن عبد القاهر الجرجاني قد سبقه بذلك مما يدل على تسرع منه في فهم الشكل والصورة، وإن اتفق مع الجاحظ في الاهتمام باللفظ والصياغة.

وهو يخالف ابن الأثير وغيره حيث عد الأخير الألفاظ تابعة للمعاني، خادمة لها، وإن اتفق معه ومع أبي هلال العسكري في انفصال الصورة عن معناها، فجعلها كالأردية والأثواب المحبرة يقول ابن الأثير1. "إذا رأيت العرب قد أصلحوا ألفاظهم وحسنوها ورققوا حواشيها وصقلوا أطرافها فلا تظن أن العناية إذ ذاك إنما هي بألفاظ فقط بل هي خدمة منهم للمعاني، ونظير ذلك إبراز صورة الحسناء في الحلل الموشية والأثواب المحبرة فإننا نجد من المعاني الفاخرة ما يشوه من حسنه بذاءة لفظه وسوء العبارة عنه".

الفصل الثاني: الصورة الأدبية في النقد الأدبي الحديث

الفصل الثاني: الصورة الأدبية في النقد الأدبي الحديث سبق أن قلنا: إن النقد العربي القديم، قطع شوطًا مضنيًا وشاقًّا لتحديد مفهوم الصورة الأدبية، وساعد على ذلك شغل النقاد الشاغل ببحث قضية اللفظ والمعنى، وعن الصورة تعرفوا على معظم خصائصها، وبعضهم كالإمام عبد القاهر الجرجاني مثلًا عني بتحليل صور أدبية كثيرة، وبيان مصادر الجمال فيها، فدل بذلك على حسن ذوقه الأدبي، وأصالته ودقته. وجاء دور النقد الحديث في بحث الصورة والتعرف على خصائصها، وأثرها في النفس، وقد استعانوا في نشاطهم النقدي برافدين أساسيين هما: أولًا: الجهود التي قام بها النقاد العرب في النقد القديم، وكانت تمثل المراحل الأولى، وتكشف عن أصالة اللغة العربية في توضيح مفهوم الصورة الأدبية. ثانيًا: النقد الأدبي الغربي، بما فيه صراع بين مذاهبه الأدبية المختلفة وأثر هذه المذاهب في تحديد مفهومها، حسب روح كل مذهب وأهدافه. والعامل الثاني: وإن كان له أثره الذي لا ينكر في نقدنا العربي الحديث، إلا أنه بمذاهبه المختلفة غير المستقرة، التي تتجدد من وقت لآخر، تجعلنا لا نطمئن إلى حكم دقيق، في تحديد مفهوم الصورة الأدبية، من وجهة نظر أصحاب المذاهب النقدية في العرب. وقد استطاع النقاد المعاصرون بنشاطهم النقدي توضيح الصورة وتعميق جوانبها المختلفة، وألبسوها ثوبًا جديدًا لم يكن في النقد العربي القديم، فشخصوا

أثرها وقيمتها، ومكانها من الأدب عامة ومن الشعر خاصة، ولتحديد مفهومها لا بد أن نوضح بإيجاز قضية الشكل والمضمون، لكي نعرف موقع الصورة منها. تعد هذه المشكلة من أهم قضايا النقد الأدبي الحديث، وكانت في النقد القديم تسمى قضية اللفظ والمعنى، وهي المشكلة التي أثارها الجاحظ، إذ شايع اللفظ ردًّا على عناية أبي عمرو الشيباني وأضرابه بالمعنى، فأصبح لكل من اللفظ والمعنى بعد ذلك أنصار، وقامت على أنقاضهما قضية النظم وأصبح لها أيضًا أنصار. تلك هي مشكلة اللفظ والمعنى في النقد القديم قد وضحناها، وكشفنا عنها النقاب بقدر حاجة البحث إلى ذلك، وجاء النقد الحديث، ليخوض هذه التجرة في تيار عنيف، وهي التجربة الحية في مشكلة اللفظ والمعنى، أو الشكل والمضمون، أو الصورة والمحتوى. ودراسة هذه القضية ضرورية في مجال الأدب والشعر؛ لأنها توضح جوهر الأدب وروحه، وتميز بينه وبين الرياضة والكيمياء، والطبيعة وغيرها من العلوم، التي تختلف في جوهرها وطبيعتها عن الأدب. وأعظم التيارات التي أدت إلى إثارة المشكلة هي البحث عن القيم في العلوم والآداب ومدى النفع والخير فيها، ودرجة الفضيلة والإمتاع فيها، وغير ذلك مما يعود بالإصلاح والإمتاع، ويترتب على ما سبق: البحث عما تهدف إليه العلوم والآداب وأغراضها. ومعلوم أن الغاية في العلوم هي ما تقدمه للبشرية من وسائل التقدم والحضارة، وتساعد بنظرياتها الدقيقة على رقي الإنسان وسموه، وأصبح لا خلاف في أن المضمون هو جوهر العلوم وروحها، ولا يهتم العالم أن يعرض نظرياته في أسلوب

فخم جزل حافل بالصور والأضواء، بل لا بد من اتخاذ الألفاظ والعبارات المحددة للمعنى في دقة وإيجاز. وأما الأدب فهو محل الخلاف والصراع، فقد شغل خيرًا كبيرًا في النقد الأدبي وأخذ الناقد يبحث عن الغاية من الأدب، وينقب عن مصادر الجمال فيه، ومن هنا انبعث الانشقاق في ساحة النقد الأدبي، وظلت تصطخب بالفرق، التي تناصر كل فرقة رأيها واتجاهها في ذلك، وتشعبوا في نصرتهم لآرائهم إلى أنصار ثلاثة: أ- أنصار الشكل: وهم الذين يضعون حدًّا فاصًلا ودقيقًا بين العلم والأدب، فالعلوم تقوم على الاهتمام بالمضمون، والأدب ينبغي ألا يعرف إلا الشكل، الذي يهتم فيه المنشئ بالصياغة والموسيقى والتصوير، وكل ما يتصل بالناحية الخارجية في العمل الأدبي، وموطن الجمال فيه، وقد فلسفوا الشكل فلسفة نفعية عن طريق غير مباشر: أولًا: أن ما يثيره الجمال من الإمتاع، يصقل ذوق الغير ويهذب نفسه ويطبعها على حب الجمال والفضيلة، فتكون النفس أهلًا للخير والنفع والإصلاح، إذ شارك صاحبها في ميدان العلم أي الإصلاح في الحياة والنهوض بها. ثانيًا: أن العمل الفني الذي يعني فيه بالشكل، هو عصارة خالصة، تتصل بذات الفنان ومشاعره وأحاسيسه؛ لأنه يعبر عن واقع آخر، وفي هذا تحقيق لقيمته عند الشاعر أو الأديب في الحياة، ألا وهي الصدق بين نفسه وبين العمل الفني، وهي غاية نبيلة وخلقية في ذاتها1.

ثالًا: والشاعر الذي يهتم بالشكل، إنما يهرب من مطالب الحياة هروبًا صريحًا في شعره، وهو في الحقيقة باتجاهه الشكلي الخالي من التوجيه المباشر، يهرب من واقع المجتمع المر القبيح، وفي هذا الهروب ذاته سخط على أوضاع المجتمع وشروره، فهو يطالب بالتخلص منه ومن شروره عن طريق غير مباشر وبالإيحاء، وبعد هذا المركب الرمزي عند الشكلين من أخص خصائص الفن الراقي؛ لأن في الهروب والسخط على النمط السابق قيمًا أخلاقية وإصلاحًا اجتماعيًّا، وغايات نبيلة للفن الشعري1. رابعًا: إن الشاعر حينما يعاني تجربته الذاتية، ويصورها كما هي في نفسه، من غير أن يكون لها صلة بالواقع في الظاهر، غاية اجتماعية، تفيد الغير، فإن عملية التخلص من هذه المعاناة، وإبراز التجربة في عمل فني مجسم في الخارج، تعد أكبر قيمة نفعية بها فتحرر الأديب من الألم المكبوت في نفسه، وكأنه بهذا يدعو كل الناس إلى أن يصنعوا مثل صنيعه حتى يتحرروا من شرور النفس، وهي في ذاتها غاية نبيلة في الحياة، وإن تحققت عن طريق غير مباشر وجاءت تبعًا من غير قصد في البداية. وعلى ذلك فالشكليون يعنون بالصورة الأدبية أشد العناية، ويهتمون بأركانها وعناصرها، ويرصفون أجزاءها، ويهذبون متونها، ويحككون ويصنعون لتأخذ بمجامع القلوب وتستولي على العواطف والنفوس، ولا عليهم أن يملأ تجويفها بالمعاني اللطيفة، وتفيض مكامنها بالأفكار المنتجة النافعة، إلا إن كانت وسيلة في العمل الفني لا غاية، ولا يعنيهم أن يكون المضمون جميلًا أو قبيحًا، ما دام كل

من الجمال والغاية يرجع إلى الروعة الفنية بين التراكيب، والعمل على التنسيق بين الصور، وقدرتها على نقل أحاسيس الشاعر الذاتية. فابن الرومي حينما يصور "الأخدع" إنما يتخلص في تصويره من شرور في النفس تكاد تزهقه، وفي هذا تنفيس عن شؤمه، واسترواحة مما يعانيه من الألم الممض المكبوت ثم تنفير الناس من هذا التكوين في شكل الأخدع وهيئته القبيحة، حتى يتجنبوا مهاويه ومساقطه، ولا يقترفوا أسبابه وعلله في حياتهم، وهو في صنيعه هذا يحذر الأجيال المقبلة من هذا القبح وهجر أسبابه، حتى لا تعتريهم العاهة في الكبر، فلا يكونوا محلا للسخرية والإضحاك مثل الأخدع في صورة ابن الرومي التي يقول فيها: قصرت أخادعه وطال قذاله ... فكأنه متربص أن يصفعا فكأنما صفعت قفاه مرة ... وأحس ثانية لها فتجمعا وكذلك الأمر في تصوير ابن الرومي للمعنى القبيح الصوت، "أبي سليمان" فهو ينقل إلينا مشاعره بصدق إزاء صوته القبيح، ثم يحرر نفسه من هذا الألم الذي يعانيه من بشاعة الصوت، ثم الدعوة إلى أن يكون الغناء صادرًا عن مغن حسن الصوت، حتى لا يتأذى الناس منه؛ لأن في الغناء إمتاعًا وجمالًا. ولا بد أن يكون مصدره كذلك. يقول: ومسمع -لا عدمت فرقته ... فإنها نعمة من النعم يطاول يومي -إذا قرنت به- ... كأني صائم ولم أصم إذا تغنى النديم ذكَّره ... أخذ السياق الحثيث بالكظم يفتح فاه من الجهاد كما ... يفتح فاه لأعظم اللقم

أبح فيه شذوذ حشرجة ... منظومة في مقاطع النغم نبرته غصة وهزته ... مثل نبيب التيوس في الغنم كأنني -طول ما أشاهده- ... أشرب كأسي ممزوجة بدمي وابن الرومي في هذا يولي اهتمامه بالصورة الأدبية، ولا يعنيه إلا التصوير وأما المضمون هنا فليس تعبيرًا مباشرًا عن إصلاح أو دعوة إلى الخير، أو تقديم منفعة للحياة، وإنما جاءت القيمة الخلقية في الصورة، من وراء ستار، وبععد إمعان ودقة نظر عن طريق الوحي والإشارة البعيدة. ب- أنصار المضمون: وهم في دعوتهم هذه لا يهملون الشكل والصورة، ولكن عنايتهم بها بعد المضمون في الدرجة والرتبة، فالصورة عندهم وسيلة فقط لإبراز الغاية من الأدب: وهو المحتوى والمضمون، ولو تحقق المضمون بدون اهتمام الصورة وعناية الشكل، فلا ينقص من جمال الأدب عندهم، الذي يقوم على غاية واحدة، وهي النفع والخير والفائدة. فابن الرومي حينما يدعو إلى العفو والسماحة، إنما يريد أن يشيع المحبة والتسامح بين الناس حتى يسير ركب الحياة إلى ما هو أفضل. يقول: أتاني مقال من أخ فاغتفرته ... وإن كان فيما دونه وجه معتب وذكرت نفسي منه عند امتعاضها ... محسن تعفو الذنب عن كل مذنب فيا هاربًا من سخطنا متنصلًا ... هربت إلى أنجى مفر ومهرب فغدرك مبسوط لدينا مقدم ... وودك مقبول بأهل ومرحب ولو بلغتني عنك أذني أقمتها ... لدى مقام الكاشح المتكذب ولست بتقليب اللسان مصارمًا ... خليلي إذا ما القلب لم يتقلب

وكذلك حينما يصور فصل الصبر وميزاته، وحرمة المسلمين في رثاء البصرة، وذم الحقد وتنفير الناس منه صراحة، وغير ذلك مما تهدف إليه صورته الأدبية، من غير قناع ولا ستار فيقصد ابتداء المضمون، وينشد الغاية من التصوير الأدبي. ج- أنصار العمل الفني "الصورة والمضمون معًا": وهؤلاء لا يهتمون بالمضمون وحده، ولا بالشكل وحده، وإنما يهتمون بالعمل الأدبي، فيحرصون على الغاية من الأدب، كما يحرصون على إظهاره في صورة خلابة وشكل جميل، يهز أعماق النفس ويحرك المشاعر والعواطف، فالعناية فيهما بدرجة واحدة، فإن كان المضمون خلاقا ونافعًا، لكنه إن ظهر في شكل رديء وصورة واهية مهلهلة، فإن كان كذلك فسيفقد أساسًا كبيرًا وعنصرًا جوهريًّا يهز النفس، ويثير المشاعر، ويوقظ الأحاسيس، وكل هذه هي مفتاح العقل وصمام الفكر؛ لأن الإنسان يقتنع بمشاعره وأحاسيسه قبل أن يقتنع بعقله وفكره، يتنقل بين الجوانب المحسة في الصورة، قبل أن تستحيل إلى أفكار مجردة تصور واقعًا جديدًا، وإصلاحًا، أو إرشادًا يمت إلى الواقع بأسباب وعلاقات. وعلى ذلك فالعمل الفني يبعث في النفس الحياة والنشاط، ويهز النفوس ويوقظ الأذهان، ويسهم في بناء الحياة ونهضة الأمم، التي لا تنهض ولا تقوى إلا على أساسين كبيرين هما: العاطفة والعقل، ولا يستغني أحدهما عن الآخر. وكذلك الأمر هنا لو كانت الصورة الرائعة لا تحمل مضمونًا نافعًا، فإنها تشبه شجر الخلاف تفتن بمنظرها ولكن لا نفع لها ولا ثمر، مع أن اللفظ في ذاته لا بد أن يحمل معنى تكون قيمته بقدر مشاركته في الصورة، ويسهم كل

لفظ في موضعه الذي اقتضاه بين إخوته في تحقيق غرض الصورة ومغزاها، ثم توحي الصورة القوية البارعة، بإيحاءات تعمق هذا الغرض، وتزيده ثراء وسعة، وبناء على ذلك لو اختل الترتيب في الألفاظ وضلت مواقعها لأدت الصورة معنى آخر مختلفًا وإيحاء مغايرًا لما سبق؛ لأنها تختلف في معناها ووحيها حسب اختلاف مواقع الكلمات فيها، ولو كانت مادة الألفاظ واحدة لم تتغير من صورة إلى أخرى. وهذا يدل على أن لغة الصورة تلزم مضمونًا معينًا، وأن المضمون والغاية فيها ترتبط بقدرة الأديب على تشكيل الصورة وتسخير أدواتها لخدمة هذه الغاية، وتوجيهها نحو المعنى الذي يريد في أقوى صورة، فالشكل والمضمون يمتزجان معًا في وحدة وترابط، بحيث لا يمكن فصل أحدهما عن الآخر، وعلى هذا فما الفرق بين الاتجاه الأخير وبين الاتجاهين السابقين، فأنصار كل منهما لا يهمل الأمرين الشكل والمضمون؛ لكنه يجعل أحدهما غاية، والآخر وسيلة؛ فالشكليون يهتمون بذات الصورة، ثم يأتي المضمون والمغزى تبعًا لذلك، وأنصار المضمون يعنون به، ويجعلونه غاية في ذاته، وتصير الصورة التي تنقله إلى الغير وسيلة -لا غاية- في إظهاره. أما ما نحن بصدده الآن من الاتجاه الثالث، فهو يعتد بالأمرين معًا، بحيث لا يمكن الفصل بينهما، ولا تتأتى بحال التفريق بين الصورة وبين ما تحويه من معنى أو مغزى؛ لأنه يتفق وطبيعة اللغة فالألفاظ إنما وضعت لمعان تدل عليها، وقد سخرت لخدمة الناس والحياة كالشأن في الإنسان الحي، فالجسد فيه لا يستغني عن الروح، وكذلك لا تنقل الروح عن البدن فالحياة رهن امتزاجهما، وارتباطهما جميعًا فلا جسد بدون روح، ولا يعقل أن توجد روح من غير جسد،

وكل منهما له قيمته التي لا تقل عن الآخر، وعلى سبيل المثال نجد أن الصورة تمثل الآلة "الميكانيكية" فالحركة فيها مرهونة بوضع الأجزاء وكل في مكانه، في رباط قوي وإحكام ودقة، وإلا توقفت عن العمل لاختلال أجزائها واضطرابها في مواقعها. وابن الرومي كان في معظم شعره يسير على النمط الثالث، حتى كاد أن يجمع النقاد، أنه من أصحاب المعاني الذين يعنون بالفكرة، ويعمقونها، ويهتمون بمضمونها، ويكاد أيضًا أن يجمع النقاد قديمًا وحديثًا على أنه الشاعر المصور والرسام البارع، والعبقري في تصويره. وعندي أن العناية بالصورة والنبوغ فيها يستلزم العناية بمضمونها الخلقي فيها؛ لأن مراعاة التمام في أجزاء الصورة، وارتباطها، واستيفاء عناصرها، يؤدي في النهاية إلى كمال المعنى، وتمام الغرض، وحيوية المضمون، فالنبوغ في التصوير لا يفصل الشكل عن المضمون بحال. والعمل الفني أشبه بالدائرة الكهربائية التامة المغلقة التي تبدد الظلمات بأضوائها، فإن اختل جزء منها، وانفتحت الدائرة من أي مكان توقف التيار وانقطع النور، فلا قيمة ولا حياة، بل توقف وظلام. والأمثلة كثيرة في شعر ابن الرومي مثل صورته الرائعة في رثاء البصرة، فإنه يثور فيها على الظلم وأهله من الزنج، الذين انتهكوا الحرمات، وقضوا على المقدسات، في أبشع صورة يعرفها البشر، كلها غدر وخيانة، وظلم وقسوة، لا هوادة فيها ولا رحمة، ولا مراعاة للمبادئ الإنسانية والخلقية والحضارية، ثم يستغيث الشاعر بالعالم بالإنسانية كلها لإنقاذ الحضارة والمقدسات، وردع الطغاة والظالمين في البصرة وغيرها من الأمم، وذلك كله في صورة أدبية يقول في مطلعها:

ذاد عن مقلتي لذيذ المنام ... شغلها عنه بالدموع السجام أي نوع بعد ما حل بالبصـ ... ـرة ما حل من هنات عظام أي نوع بعد ما انتهك الزنـ ... ـج جهارًا محارم الإسلام1 وكذلك صورة في فضل الصبر وذم الحقد والمتكبر، وغير ذلك من الصور الرائعة التي تنقل الواقع في الحياة، لتحض على الخير، وتنفر من الشر إما بالتصريح أو بالإيحاء الذي هو أقوى عنده من التصريح. ولما كان المضمون والمعنى ملازمين للصورة والشكل تعذر الفصل بينهما أثناء تحليل العمل الفني ونقده، وشق على الناقد في نقده التفريق بينهما كل على انفراد، حتى يمكن التعرف على المضمون كوحدة مستقلة، وعلى الصورة كذلك. والصورة بهذه الصلة التي لا تكاد تنفك عن المضمون فيها خصائص شكلية مستقلة كانسجام الكلمة وإيقاعها، وموسيقاها داخلية كانت أو خارجية، وعناصرها من حركة وشكل وهيئة ولون وظلال وأضواء، وغير ذلك مما سيأتي تفصيله، ومما يرجع إلى الناحية الشكلية في الظاهر، لكن الحقيقة أن الصورة بعناصرها وأصواتها وتركيبها لم تأت عبثًا، وإنما جاءت لتجلي المضمون، وتتآخى في جميعها، لتكشف عن الغرض، فكل كلمة كالوتر تشارك مع غيرها في تكوين المعزوفة الموسيقية، وكل لفظ له لون خاص، يشترك مع غيره في إتقان الرسم وإحكام الرقعة الفنية الرائعة. وكما قلنا: إن اختلاف الكلمة في موقعها من الصورة يؤثر فيها، ويمنحها مضمونًا آخر يختلف مع السابق في صورة أخرى، وهذا يدل على قوة التلاحم بين اللفظ ومعناه، وامتزاجهما معًا في بوتقة واحدة، من أجل الفكرة المطلوبة والغرض المنشود.

ولعل هذا هو الذي حذر منه د. غنيمي هلال حيث يقول: "على أننا نحذر من اتخاذ المضمون والشكل معيارًا للتحليل الأدبي، إذ كثيرًا ما يستخدم هذا التقسيم لتحليل العمل الأدبي إلى شطرين تحليلًا تحكميا؛ لأنا إذا أمعنا النظر، وجدنا بعض عناصر الشكل داخلة في المضمون ... واحتراسًا من هذا اللبس في التحليل، وتجنبًا للتحكيم في تقسيم العمل الأدبي نرى العدول عن اتخاذ المضمون والشكل أساسًا للتحليل الأدبي"1. ومع أنه حذر منه فقد سار على التفريق بينهما أثناء دراسته، وفي كتابه المعنى الذي ورد فيه قوله السابق ولم ينص على ذلك. وليس هذا محلًّا للمناقشة هنا. ولكن ما أعنيه هنا، ويهمنا في هذه القضية، أنني أتفق معه في أن الفصل بين الشكل والمضمون يجب أن نحذر منه، وكما قلت: إنه عسير وشاق، لكني أختلف معه أثناء التحليل الأدبي فيهما ونقدهما، وحين التقويم لإنتاج الشاعر، يلزم الفصل بينهما، ولو على نحو ما. وعلى الدارس للشكل والصورة أن يجعلهما معًا العمدة في بحثه، وتأتي دراسة المضمون تبعًا لذلك، وتصبح أبواب البحث وفصوله خاضعة لتكوين الصورة والشكل، ومثل ذلك حينما يتناول الدارس قضية الوحي في الصورة، فإنه -لا شك- سيبين إيحاءها، ويوضح أثره في المضمون وهكذا. وهذا الاتجاه يعين الدارس على التعمق في الجزئية التي يدرسها، مما يؤدي إلى التخصص والدراسة الموضوعية الرأسية المنتجة، لا الدراسة الأفقية المستعرضة التي يتناول فيها الدارس الصورة والمضمون والغاية، وأثر الشاعر في كل ذلك، وهذه طريقة جامدة لا تعين على النهضة، ولا تربية الذوق عند الناقد.

هذا ومكان الصورة الأدبية من قضية اللفظ والمعنى، أو الشكل والمضمون وعلينا الآن أن نوضح مفهومها في النقد الحديث، وما نراه في ذلك من خلال آراء النقاد فيها، حتى يكون هذا المفهوم الذي سأنتهي إليه هو المقياس، الذي أعرض عليه كل جزئية من أجزاء البحث، والميزان الدقيق الذي يتأثر بكل ما دق أو عظم فيه. النقاد المحدثون: معنى الصورة: والصورة الأدبية تعد من القيم الهامة والأساسية في الأعمال الأدبية، وفي فن الشعر خاصة؛ لأنها هي الوسيلة الجيدة الدقيقة في إظهار التجارب الشعورية بما تحوي من أفكار وخواطر، ومشاعر وأحاسيس، وبدونها لا نعرف شيئًا بدقة عن تجارب الغير، فكما لا يستطيع الغير أن يعرف عن تجاربنا شيئًا. لذلك أولى النقاد الصورة الأدبية كل عناية، لتحديد مفهومها، وهم متأثرون في ذلك بعاملين، لا يقل أحدهما عن الآخر في التأثير، وإن اختلف نوع التأثير في مفهوم الصورة حسب اختلافهما، وهما أصالة النقد العربي في توضيح الصورة كما قدمنا وأثر التيارات الجديدة للمذاهب الأدبية الحديثة الواردة من الغرب، في تلوين المفهوم للصورة، مع خضوعه للأصالة العربية في بيان معالمه. وبالطبع إنني لن أدرس كل النقاد الذي تناولوها حديثًا لسببين:- أولهما: أن نكتفي بالرواد ونقتصر عليهم. ثانيهما: أن هؤلاء النقاد عاشوا في قرن واحد، وتجاوبت أصداء مفاهيم الصورة الأدبية عندهم.

لذلك ساغ لي بعض الشيء أن أقتصر على بعض اللامعين منهم، وهم بدورهم سيعبرون عن غيرهم من اللامعين وسواهم. أحمد حسن الزيات: يقول الزيات: والمراد بالصورة: إبراز المعنى العقلي أو الحسي في صورة محسة1، والصورة عنده خلق المعاني والأفكار المجردة، أو الواقع الخارجي من خلال النفس خلقًا جديدًا. لتبرز إلى الوجود مستقلة عن حيز التجريد المطلق وتتخذ لها هيئة وشكلًا، يأتي على نمط خاص، وتركيب معين، بحيث تجري فيهما -على هذا النسق- الحياة والروح، والقوة والحرارة، والضوء، والظلال، والبروز والأثر2، وبذلك يتلقى السمع من الصورة أصوات الفكرة، وترى العين ألوانها، وترقب حركاتها، وتحس النفس نسيمها وانطلاقه، وتستروح الآناف رائحتها، وتستعذب الأذواق طعومها. ويرى الزيات أن الصورة لا يمكن فصلها بحال عن الفكرة، وينكر أشد الإنكار هؤلاء الذين يمثلون الصورة بالكساء، فهي رداء ذاتي مستقل له خصائصه وأوصافه، ولكنه يرى تبعًا لابن رشيق وغيره أن العلاقة بينهما كالعلاقة بين الجسد والروح، لا يمكن أن يستقل أحدهما عن الآخر، وإلا مات الحي؛ لأن البلاغة لا تفصل بين الموضوع والشكل، فالصورة والفكرة كل لا يتجزأ، إذا تغيرت الصورة تغيرت الفكرة. وكذلك الأمر لو تغيرت الفكرة تتغير الصورة، فهناك فرق بين القولين: ما شاعر إلا فلان، وما فلان إلا شاعر،

ويرى أن العمل الفني1. كالماء يتكون من الصورة والفكرة، كما يتكون الماء من الهيدروجين والأكسوجين, ولو استقل أحدهما، أو تغيرت نسبته، انعدم وجوده، حتى لو وجد لكان غير طبيعي2. وأرى أن هذا الاتجاه مع ثقافة الزيات الواسعة، تظهر فيه الأصالة العربية، في فهم الصورة متأثرًا بابن رشيق وعبد القاهر وغيرهما، وإن كانت ثقافته العميقة أعانت على توضيح الصورة أكثر وأعمق ممن تأثر بهم من القدامى، وبيان خصائصها التي نبعت من عبارته "صورة محسة". ويذكر بعض الصور ليميز فيها بين الفكرة وصورتها، التي يشخص معالمها في قوة وبراعة، وذلك في قول علي بن أبي طالب: "إلا أن الخطايا خيل شمس حمل عليها أهلها، وخلعت لجمها، فتقحمت بهم في النار. وأن التقوى مطايا ذلل حمل عليها أهلها، وأعطوا أزمتها، فأوردتهم الجنة". يقول الزيات: تجد صورتين صورة الفرس الشموس، لم يروض ولم يلجم، فيندفع براكبه جامحًا، لا ينثني حتى يتردى به في جهنم، وصورة الناقة الذلول قد سلس خطوها، وخف عنانها، فتنطلق بصاحبها في رسيم كالنسيم حتى تدخل به الجنة، ثم تجد عاطفتين عاطفة النفور من الألم الذي يشعر به الخاطئ، وقد جمحت به خطاياه الرعن في أوعار الأرض، حتى ألقته في سواء الجحيم، وعاطفة الميل إلى لذة المتقي والورع، وقد سارت به قواه سيرًا لينًا، حتى أبلغته جنة النعيم، ذلك من حيث الموضوع، أما من حيث الشكل فتجد اختيار الألفاظ المناسبة لفكرة كالمطايا وما يلائمها من الانقياد والإيراد هنا، وكالخيل وما يوائمها من الشماس والتقحم هناك. والفرق في الطبيعة بين هذين الحيوانين، في هذين المكانين لا يخفى على ذي لب

ثم تجد بعد ذلك التأليف المتوازن المحكم الرصين، وهذه المقابلة البديعة بين عشرة معان لا تكلف في صوغها ولا تعسف1. ويرى الزيات أن الصورة في العمل الأدبي، لا بد أن تتوافر فيها الوسائل المنتقاة، التي تتلاءم مع الفكرة والعاطفة في نسق يفيض بالإيقاع والنغم، فالمطايا التي اختيرت للتقوي سهلة الانقياد، والخيل التي اختيرت للخطايا شرود جموح، ثم هذه الموسيقى على امتداد النص من المزاوجة والطباق والمقابلة وفوق هذا وذاك خرجت الفكرة المجردة. وهي التقوى والخطايا في صورة محسة مألوفة وهي صورة المطية والخيل. أحمد الشايب: ويرى أحمد الشايب أن الصورة الأدبية لها معنيان حسب نوعية الجنس الأدبي: أحدهما: يكون في الشعر التمثيلي وما يشبهه من النثر الفني كالقصة والأقصوصة والرواية والمسرحية النثرية، والصورة الأدبية في هذا النوع لا تدخل معنا في بحثنا وتخالف النوع الثاني الذي يتصل بموضوعنا. أولًا: من ناحية التصوير. وثانيًا: من ناحية معناها، وثالثًا: الصورة: إذ هي هنا يقابلها الأسلوب من حيث الكلمات والتراكيب الحقيقية والمجازية والسرد والوصف والحكاية والحوار، ولكن الصورة في النوع الثاني تقابلها المادة: الفكرة والعاطفة. والصورة في النوع الأول هي منهج الكتاب، أو خطته العامة من حيث المقدمة والفصول والخاتمة وتناسقها معًا وبراءتها من الشذوذ والاضطراب....

تأخذ موضوعها وتقسمه فصولًا، وتلائم بين الشخصيات وتربط بين الحوادث، وتعني بالمفاجآت أو المبالغة أو المقصد1. ويشترط فيها الوحدة التي تشتمل على الكمال والمنهج والتناسب. ثانيهما: المعنى الثاني في الصورة، يكون في الشعر الغنائي، وما يشبهه من النثر الفني، كالمقالة الأدبية فالصورة هنا في إيجاز هي: "اللغة والخيال" وتقابل المادة وهي: "الفكرة والعاطفة"، فالمعجب بالوردة وهي صورة جميلة في مرأى العين ينقلها كما هي أمام عينيه، ولذلك تثيره كما أثارته، والأديب لا يستطيع إجراء هذا السبيل ... لذلك كان مضطرًّا أن يلجأ إلى وسائل أخرى غير مباشرة ليوقظ بها النفوس، ويهيج العواطف، وهذه الوسائل التي يحاول بها الأديب نقل فكرته وعاطفته معًا إلى قرائه أو سامعيه تدعى "الصورة الأدبية"2. فالوصرة هي المادة التي تتركب من اللغة بدلالاتها اللغوية والموسيقية، ومن الخيال الذي يجمع بين عناصر التشبيه والاستعارة والكناية والطباق وحسن التعليل3. وهو يعتمد فيما اتجه إليه هنا في معناها إلى ما انتهى إليه الإمام عبد القاهر في قضية النظم4، ولكنه يفوقه في دقة التحديد لمفهومها، ثم في فهم الخيال وأثره في تكوين الصورة وبيان وسائله، ثم في تفصيل ما عبر عنه عبد القاهر بالتآخي

والتلاؤم في النظم الذي تتألف منه الصورة وذلك في شروط تلازم المفهوم حتى يستقيم ويتضح وهي1: أولًا: أن تكون لغة العاطفة في الصورة مألوفة جزلة، بعيدة عن الغرابة والمصطلحات العلمية. ثانيًا: أن تختلف الصورة باختلاف العاطفة، فإن كانت عاطفة متوسطة، احتاجت إلى سهولة العبارة وجمال الصور، والإيجاز فيها، وإن كانت عميقة تتصل بأسرار الحياة وأعماق النفس، تطلبت الجزالة والصور المحكمة، وإن كانت العاطفة طريفة، اقتضت التفصيل والبسط وتعدد الصور. ثالثًا: ارتباط الصورة الأدبية بالمعاني اللغوية للألفاظ وموسيقاها، حيث يعبران عن نوع العاطفة ودرجتها وهو ما يسميه "حسن النظم". رابعًا: إن الصورة تختلف باختلاف الأدباء، وذلك يرجع لاختلاف عواطفهم وتباين تناولهم للموضوع، ويقصد بذلك الأصالة، التي ينشدها لجمال الصورة، ونبذ التقليد فيها. خامسًا: وهذا كله ينتهي بالباحث إلى شدة الارتباط بين المادة والصور، أو بين الفكرة والعاطفة من ناحية والخيال واللفظ من ناحية أخرى، وأي تغيير في أحدهما يتبعه تغيير في الآخر. ويقصد بذلك كله النظم، ويذكر أمثلة من دلائل الإعجاز للإمام عبد القاهر الجرجاني2. فالصورة على هذا هي التركيب الخارجي للحالة الداخلية عند الشاعر، الذي ينقل بأمانة ودقة عاطفته وفكره، مع التناسب التام بين

الحالة والعبارة، حتى يخيل القارئ أثناء قراءته للصورة، أنه يخوض في أعماق الشاعر، ويتعرف على مصادرها في نفسه، وهذا هو المقياس الأصيل للصورة الأدبية. يقول الشايب: "فمن البديهي أن مقياس الصورة الأدبية، هو قدرتها على نقل الفكرة والعاطفة بأمانة ودقة والصورة هي العبارة الخارجية للحالة الداخلية، وهذا ومقياسها الأصيل، وكل ما نصفها به من جمال إنما مرجعه إلى التناسب بينها، وبين ما تصور من عقل الكاتب ومزاجه تصويرًا دقيقًا، خاليًا من الجفوة والتعقيد فيه روح الأديب وقلبه، كأنا نحادثه، ونسمعه كأنا نعامله"1. وأما إبراهيم عبد القادر المازني: فيرى أن الصورة الأدبية غير فن التصوير والرسم، فهي غنية بالحركة والحيوية، وتعاقب الزمن وقتًا بعد وقت، حتى يأتي الشاعر على الحركة المقصودة من الصورة، بينما فن الرسم جامد ليس له إلا لحظة واحدة من الزمن، وهي تلك اللقطة التي يختارها الرسام من الزمن، ليودعها فنه وريشته كما أن الصورة الأدبية تنفرد أيضًا بخاصة لا توجد في فن التصوير، وهي أن الشاعر ينقل للقارئ المنظر المراد تصويره، من خلال مشاعره، وخواطره، ويلونها من داخل نفسه، فتؤدي عند القارئ إلى إثارة مثل هذه الأحاسيس والمعاني والآمال والخوالج. يقول: "إنما يسع الشاعر أن يفضي إليك "بوقع" هذا المنظر، وبما يثيره في النفس، من الإحساسات والمعاني والذكر والآمال والآلام والمخاوف والخوالج على العموم بأوسع معاني هذا اللفظ، وعلى العكس من

ذلك يسع الشاعر أن يصف لك الحركات المتعاقبة في الزمن، وأن يحرضها إلى ذهنك، ويمثلها لخاطرك، وذلك ما لا سبيل إليه في التصوير1". فالشاعر لا ينقل للقارئ تأثير المنظر في النفس، فيقع على أثره من غير عناء، ولكنه يدع فيه إحساسه ويترك صورة تثير هذا الإحساس عند القارئ، وهو معنى قوله: "أن يفضي إليك بوقع هذا المنظر". ويوضح هذا أكثر عندما يعرض صورة الربيع عند البحتري التي مطلعها:- أتاك الربيع الطلق يختال ضاحكًا ... من الحسن حتى كاد أن يتكلما فيقول وهو ينفي هذا المعنى عن المصور بالرسم ويثبته للشاعر: "غير أن المصور لا يسعه أن يضمن المنظر إحساسه هو إليك كيف كان وقعه في نفسه كما يستطيع أن يفعل؛ لأن الشعر بطبيعته مجال العاطفة" وبذكر أبيات البحتري التي سبق مطلعها، ويقرر ما سبق بقوله: "فلم يحاول "أي الشاعر" أن يرسم لك صورة، وإنما أفضى إليك بما أثاره الربيع من المعاني في نفسه، وبما حركه من طلب الانشراح في عيد الطبيعة"2. ولكي يحدد اتجاهه في فهم الصورة الأدبية، فإنه يوازن بين صورتين لتكونا كالدليل على ما اتجه إليه فيذكر بيت النواسي في وصف جمال المرأة: فإذا بدا اقتادت محاسنه ... قسرا إليه أعنة الحدق3

وصورة ابن الرومي عن سحر المرأة:- ليس فيما كسبت من حلل الحسن ... ولا في هواي من مستزاد1 وقوله: أهي شيء لا تسأم العين منه ... أم له كل ساعة تجديد2 فالنواسي يؤدي إليك تأثير جمال المرأة وسحرها في النفس، في صورة بلغت غاية السخف؛ لأن عيون الرجال خرجت من مكانها، وانفصلت عن وجوههم، وهذا بعيد عن مفهوم الصورة، والسنن الغنى الرائع فيها، وهو أن يترك الشاعر للصورة تأدية التأثير، لما تنطق به من آيات الفن وسحر التكوين كبيتي ابن الرومي، الذي ترك القارئ يتخيل الجمال ويتعرف على مصادره؛ لأن ابن الرومي ضرب المثل الأعلى في الجمال، مما يجعل خيال القارئ، دون ما تخيل ابن الرومي، يقول المازني: "لأن وظيفة المصور ليست أن يؤدي إليك التأثير، بل أن يدع الصورة تؤثر بذاتها، وبما تنطق به دون أن يعالج أداء الأثر الذي تحدثه"3. والمازني يرى أن الصورة ليست هي مجرد الشكل الذي يقابل المضمون، ولكنها تصدر عن الوسائل الفنية للشكل وهو ما يفيده النظم عند الإمام عبد القاهر، إلا أنه تناولها في عمق وجدة تبدو في أمور:- أ- وضح مفهوم الصورة على وجه التقريب، وتكون في تناول المنظر المراد تصويره من خلال خواطر الشاعر وأحاسيسه وتلوينها بذات نفسه وعاطفته.

ب- أن الصورة ليست خطبة بنص الشاعر فيها على المراد، وما يقصده صراحة، ولكن على الشاعر بموهبته الفنية أن يدع الصور تتحدث بذلك، وتكشف عن الأثر الكامن فيها لا الشاعر. ج- أن الصورة الأدبية لها لحظات في الزمن تتعاقب وتحدث ما فيها من حركة حيوية وهما لب الصورة وعصبها، وهذا هو الفارق المميز بينها وبين الرسم. د- أن المازني جعل الخيال هو الأساس في الصورة، وبه يتفوق صاحبه على غيره، ويقسم الخيال قسمين: أحدهما الخيال الحسي وهو ما يستمد فيه الشاعر البواعث على الابتكار من ظواهر الطبيعة، وهو في نفس الوقت تصوير الشيء على حقيقته، كما يقع تحت الحس في الواقع، من غير إعمال ولا تحوير، وهذا ضرب نادر في الصورة؛ لأن وجود الخيال فيها لا بد وأن يأخذ مجراه ويعمق أجزاءها. ثانيهما: تخييلي وهو ما يستمد الشاعر فيه البواعث على الابتكار من نفسه وخواطره وأحساسيسه وعواطفه؛ لأن الأصل في الشعر سعة النظر، وعمق المعاني، فقد يتناول الشاعر منظرًا محدودًا في نظر الرائي ولكنه يراه بالمعنى الأوسع والأعمق مما يراه الآخر يقول: "فأبدع الخيال تنميقه، وأحسن ما شاء تفويقه وتزويقه، وعلم أن رؤية الشيء في أجل مظاهره وأسمى مجاليه وأروع حالاته هي ما يعبر عنه "بالإيديالزم" وعلى العكس من ذلك "الريالزم" ويقصد بالريالزم الخيال الأول، وبالإيديالزم الخيال الثاني، ويرد المازني التفاضل بين الاثنين لا إلى كون الأول حسيًّا والثاني تخييليًّا، ولكن إلى اختلاف شخصية الشاعرين في القدرة الفنية، وقوة الملاحظة "هذا يستمد البواعث على الابتكار من ظواهر الطبيعة، وذاك يستمدها من نفسه"1.

والمازني والعقاد يتلاقيان معًا في اتجاههما، فهما صاحبا الديوان والمذهب الجديد في الشعر والتصوير إلا أن العقاد أعمق منه وأبعد تصورًا، وأقوى أصالة في هذا الميدان وما نحن فيه. عباس محمود العقاد: العقاد: يرى أن الصورة الأدبية عند الشاعر تتجلى في "قدرته البالغة على نقل الأشكال الموجودة كما تقع في الحس والشعور والخيال، أو هي قدرته على التصوير المطبوع؛ لأن هذا في الحقيقة هو من التصوير كما يتاح لأنبغ نوابغ المصورين"1. وعلى ذلك فالمنظر المراد تصويره له حالات: الحالة الأولى المنظر كما هو في الواقع لا تختلف ذاته أمام الأنظار، والحالة الثانية: انتقال المنظر إلى داخل النفس وامتزاجه بخواطر الشاعر وعواطفه، وأحاسيسه وصراعه مع المستودعات الذهنية والمخزونات الشعورية وهي مرحلة الاستحالة والحالة الثانية: وهي إخراج المنظر من معامل النفس في صورة جديدة، وهي ما تسمى بالصورة الأدبية، وهذا ما أراه في اتجاه العقاد لمفهوم الصورة، ويؤكد ما ذهبت إليه ما ذكره في موطن آخر حيث شبه ملكة الشاعر بالزجاجة المصورة الحساسة الواسعة، فلا يفلت مما يقابلها شيء إلا رسمته وصورته، وكذلك ملكة الشاعر الفذة الحساسة، تنقل إلينا صورة العالم كله من خلال مشاعره، التي تبرز في عمله الفني، وهذا بعكس الشاعر الذي يضيق إحساسه، فيصور قطعة من العالم، ويودعها صورته الفنية، والصورة الأولى تفوق الثانية في التظليل والتلوين"2. وأروع أنواع التصوير، هو ما اجتمعت فيه الدعائم الآتية التي توضح مفهوم الصورة عنده:-

أ- الخيال في الصورة: وحين أتناول الخيال عند أي ناقد، لن أذكره بالتفصيل والعمق الذي تقتضيه طبيعته، فليس هذا بحثًا مستقلًا فيه، ولكني أتناوله هنا في مجال المفهوم الصورة الشعرية، ومنزلة الخيال منها ودرجته فيها، وحقيقته ومعناه. والعقاد من رواد الفكر في العصر الحديث، يثور -في خيال الصورة- على حماقة الوصف المحسوس، الذي هو أشبه بالطبل والطنين، ولا يخرج جمال الخيال فيه عن رسم الحركة الظاهرة التي لا صلة لها بالشعور، ولا يعرف غيرهما الأقدمون، وأدوها أجمل أداء كما في قول ابن حمديس الشاعر العربي: أسد تخال سكونها متحركًا ... في النفس لو وجدت هناك منيرًا1 ويسمي العقاد الوصف المحسوس الذي لا يعدو الظاهر بالبهرج، وهو نقيض النشوة الروحية الممتزجة بالمحسوسات، وسمات الخيال العقيم البهرج. ومخاطبة الوظائف ودلائل الخيال الجميل هي الطلاقة ومخاطبة الملكات الروحية، والفرق بينهما هو الفرق بين قول أحد الشعراء البديعيين: إذا ملك لم يكن ذا هبه ... فدعه فدولته ذاهبه وقول أحد الشعراء المصورين مثل قول ابن الرومي: أخاف على نفسي وأرجو مفازها ... وأستار غيب الله دون العواقب ألا من يريني غايتي قبل مذهبي ... ومن أين والغايات قبل المذاهب2 فالألفاظ في البيت تحجب المعنى فهي "وهج في النظر، وقرقعة في الأذن، ولذع في الحس وتهييج في الشعور"، فقائلها مزور مبهرج لا حظ له من البلاغة.

والجمال، والألفاظ عند ابن الرومي، تجوز بالناظر إلى معناه من غير توقف ولا انتباه فهي تريك المعنى، ولا تريك نفسها فالتصوير هنا لا يستوقف الحسن، ولا يعطل التفكير والخيال، ولكنه يطلق النفس في هوادة ورفق، ويسلس في الطبع شعور السماحة والاسترسال1. لأن التصوير عنده ومقياس الإحساس فيه، إنما هو من عمل النفس المركبة، من خيال وتصور وشعور، وليس كالساعة الجامدة المركبة من حديد ونحاس2، فالشعر عند العقاد يعني بوصف الحركات النفسية، لا بوصف المشاهد المحسوسة، والشاعر حين يصف جمال المرأة، إنما يصف أثرها في النفس، ولا يشغل شعره بتصوير المحسوسات إلا إذا فاضت عن عواطفه ومشاعره3. فملكة النثر غير ملكة الشعر، غير ملكة الوصف، وليست بشيء واحد، كما يفهم كثير من القراء فمن وصف وشبه، ولم يشعر. فليس بشاعر. ومن شعر وأبلغك ما في نفسه بغير وصف مشبه فلا حاجة به إذن إلى سرد الصفات لتتم له ملكة الشاعرية4. ويؤكد العقاد كلامه بأن الصناعة اللفظية والتصنع في الوصف أمات الشعور في الصورة وأضعف الخيال وجهل الشعر، ونقده كنه الصورة الشعرية، التي تنبني عليها حياة الشعر، وجماله ونضارته، ولا قيمة عنده في الصورة للمعاني اللطيفة فيها، والنظم الرائق ولا التوليد البكر، ما لم يكن ممزوجًا بالنفس مفعمًا بالإحساس، تنبض بالمشاعر القوية، وتفور بالعواطف الجياشة؛ لأن

الشعراء البديعيين رأوا أن التصوير الشعري، لا يتم إلا بالألاعيب اللفظية والمعنوية، فالشاعر منهم هو الذي يصف النجوم ويشبهها بالجواهر والحلي. هو الشاعر غير مدافع وهو المثل الأعلى في هذه الصناعة، ثم يليه الشعراء، على حسب الأشعار في سوق المشبهات، وقصارى ما يطلبه الشاعر من التشبيه أن يثبت أنه رأى شيئين من لون واحد، وشكل واحد، كأنك في حاجة إلى مثل هذا. لإثبات الذي لا طائل تحته، فأما أنه أحس وتخيل، وصور إحساسه، وتخيله باللفظ المبين والخواطر الذهنية الواضحة، فليس ذلك من شأنه ولا هو مما يدخل عنده في باب البلاغة والشاعرية، ولذلك عاب العقاد مثل قول ابن المعتز في وصف الهلال: انظر إليه كزورق من فضة ... قد أثقلته حمولة من عنبر وقوله: كأن آذريونها ... والشمس فيها كاليه مداهن من ذهب ... فيها بقايا غاليه ويرى العقاد أن لابن المعتز تشبيهات كثيرة أبلغ من هذه وأنقى في المعنى والديباجة، ولكنهم لا يختارون في مقام التحدي إلا هذه الأبيات وأمثالها، لظنهم أن نفاسة التشبيه، إنما بنفاسة المشبهات، ولا فضل فيه للشعور والتخيل، وهذا خطأ بعيد في فهم الوصف والشعر، فالمسافة عظيمة بين شاعر يصف لك ما رآه كما قد تراه المرآة، أو المصورة الشمسية، وشاعر يصف لك ما رآه وتخيله وشعر به، وأجاله في روعه وجعله جزءًا من حياته، وإنما يعنيك من الشعر أن يكون إنسانًا حيًّا يشعر بالدنيا، ويزيد حظك من الشعور بها1.

ويتصدى لهذا الزعم ناقد حيث دفع الخطأ الذي وجهه العقاد إلى النقاد القدامى، وبين وجه الصواب في نظرة النقاد للصورتين السابقتين، وهي أن الشاعر ينقل في صوره الأدبية ما يمتزج بحسه ووجدانه وما يتصل بشعوره وخواطره حتى يتحقق الصدق الفني في التصوير، وهو أساس البراعة فيه، فابن المعتز يصور في صدق ما رآه، وما شعر به ولو فعل غير ذلك لما كان صادقًا في قوله دقيقًا في تصويره، وهذا هو توضيح ما أشار إليه النقاد القدامى، ولذلك تعجب ابن الرومي المصور من صور ابن المعتز، وحاد عنها في التصوير إلى صور أخرى، تمتزج بحسه وشعوره وخواطره، ويكمل الناقد حديثه في ذلك فيقول: "ونحن مع العقاد في أن لابن المعتز تشبيهات كثيرة أبلغ مما ذكر في الرواية، ولكننا نخالفه في أن يكون النقاد قد أخطأوا مثل هذا الخطأ، أو خالوا ذلك الظن البعيد، إنما أرادوا أن ابن المعتز تفرد بهذا اللوان خاصة من التشبيه، وهو ما استخدم فيه آلات حياته وترفه في تلوين أصباغ تشبيهاته ووصفه، على أن هذا اللوان لا يخلو كله من تصوير لعاطفة الشاعر ووجدانه وإحساسه بالحياة، أما ما سوى ذلك اللون الذي انفرد به ابن المعتز، فقد يشاركه بعض الشعراء الموهوبين فيه فلا داعي للتحدي به1". وليس الخيال وحده هو أهم ركيزة في الصورة الأدبية؛ لأن العقاد يقرر أن هناك ملكة ضرورية في الصورة تشمل الخيال وغيره من الوهم، واتساق المعنى واللفظ، وتداعي الخواطر، ويسميها، "ملكة تداعي الفكر" بها ينضم الخاطر بتصحيف يسير في اللفظ أو المعنى، وبمناسبة دقيقة من الخيال الصحيح أو الوهم

الكاذب، فيصل بها الشاعر بين طرفين متناقضين عند عامة الناس، وتلتمس لها المشابه والمغازي، حيث لا شبه ولا مغزى لمن لم يوهبوا هذه السرعة في توارد الخواطر وتساوق المعنى والألفاظ1. ولا يخفى على الناظر مما سبق أن العقاد متأثر تمامًا بنظرية النظم عند الإمام عبد القاهر، وإن أخفى ذلك تحت المصطلح البراق الذي يدل على عبقريته وهو "ملكة تداعي الفكر" وما هي إلا القدرة على التآخي بين معاني النحو، وارتباط ثان منها بأول وهكذا، ولكن العقاد فر من التعبير "بالنحو" خشية أن يصيب الجمود فيه انطلاق الأدب وحيوية التصوير الشعري كما يدعي الجمود في نظرية النظم عند الإمام بعض المحدثين، وهل هناك جمود في التأخير والتقديم والتنكير والتعريف، وإفادة أن الاسم هنا فاعل أو هناك مفعول، ليتضح المعنى، إلى غير ذلك مما قرره الإمام، إلا إن نظروا إلى ذات الرفع أو النصب أو الخفض أو الجزم، وهذا ما لا يقصده عبد القاهر، ولكن الناقدين يختلفان من جهة أخرى وذلك في درجة الخيال من الصورة ومنزلته فيها، فيرى العقاد أن الخيال أقوى وسيلة من وسائل التصوير، وأعظمها حيوية فهو يفضل النظم والمزاوجة والإيقاع وبعض الحقائق، إذ يرى أن الخيال مناسبة دقيقة في تساوق بين المعنى واللفظ، يجمع بين المتناقضات، وتنضم الخاطرة إلى الخاطرة، بينما أقوى الصورة، بل أساسها عند الإمام عبد القاهر هي النظم أولًا ثم الخيال وغيره ويأتي تبعًا بعد ذلك. وحين يربط الخيال بين الخواطر المتباعدة عند العقاد يكون ذلك في قول ابن الرومي: قصرت أخادعه وطال قذاله ... فكأنه متربص أن يصفعا وكأنما صفعت قفاه مرة ... وأحسن ثانية لها فتجمعا

لقد أعطى لها الشاعر النصيب الأوفر للعين والضحك والخيال، فصورة الرجل وهو يتهيأ لأن يصفع، ثم يتجمع ليتقي الصنعة الثانية هي صورة الأحدب بنصها وفصها، لا يعوزها الإتقان الحسي، ولا الحركة المهينة، ولا الهيئة الزرية، ولا التأمل الطويل في ضم أجزاء الصورة بعضها إلى بعض، حتى يتفق التشبيه هذا الإتفاق1". وحين يربط الوهم الكاذب بين الخواطر كما في قول ابن الرومي يهجو أبا طالب الكاتب:- أزيرق مشئوم أحيمر قاشر ... لأصحابه نحس على القوم ثاقب وهل يتمارى الناس في شؤم كاتب ... لعينيه لون السيف والسيف قاضب ويدعى أبوه طالبًا وكفاكم ... به طيرة إن المنية طالب2 ونستطيع أن نراقب ذهنه، وهو يعمل في حركته السريعة بين الأشكال والألوان والألفاظ والمعاني. كما تراقب البنية الحية، وهي تعمل من وراء المجاهر والكواشف، فانظر إلى لون الأحيمر القاشر، وإلى نذير السوء والبلاء. وأين هما؟ وماذا يجمع بينهما من الصلة والمناسبة؟ لا صلة ولا مناسبة، وقل مثل ذلك في لون العين ولون السيف القاضب. وفي الطالب الذي لا يقابله إلا الهارب، وفي الطالب الذي يفقد الشبه بين الموت، وذلك الكاتب، وفرق هذا كله فإذا هو أبعد المتفرقات. واجمعه كما جمعه ابن الرومي، فإذا هو أقرب المناسبات وألزم العلاقات3".

ب- التشخيص في الصورة: يرى العقاد أن التشخيص أقوى ألوان الخيال في الصورة، فهو يزيده حيوية وخلودًا، وملكة التشخيص لا تقل عن ملكة التصوير جلالًا وروعة في آيات الفن الرفيع. فهي الملكة المصورة التي تستمد قدرتها من سعة الشعور حينًا، أو من دقة الشعر حينًا آخر، فالشعور الراسخ هو الذي يستوعب كل ما في الأرضين والسماوات من الأجسام والمعاني، فإذا هي حية كلها ... وليست هي صلة لفظية تلجئنا إليها لوازم التعبير، ويوحيها إلينا تداعي الفكر وتسلسل الخواطر، ويمثل لذلك بأمثلة كثيرة منها هذا البيت لابن الرومي:- أمت وديك عبطة فمه ... دعه على رسله يمت هرما فالود كائن حي يعالجه القتل، أو يترك إلى الهرم فيموت1. والتشخيص هو أرقى أنواع الخيال، وصورته إنسانية من أقوى أنواع الصور فهو يجسد المعنى ويبعث الحياة في الصلب الجامد، ويوجد الرموز للمحسوسات، ويجسم الأفكار، التي تتخايل من وراء الصور، وتقوم الحيوية فيه مقام البرهان العقلي وهو الدليل الوجداني الناطق الذي لا يعرفه إلا الشعور، وغيرها من خصائص التشخيص الذي يقول فيه العقاد هو: "خلق الأشكال للمعاني المجردة أو خلق الرموز لبعض الأشكال المحسوسة"2. والتشخيص يعتمد على دعائم أساسية في حيويته، وفي اللون والشكل والحركة، مما يزيد الصورة الأدبية روعة وسحرًا.

ج- نفي المبالغة -لا البلاغة- من الصورة: والمبالغة عند العقاد تفقد الصورة الشعرية. لما فيها من الزيف. وإرادة المستحيل. والبعد عن الحقيقة الشعرية، وهي الصدق الفني فيه، فهي تكشف على الكذب في النفس، لا عن الوضوح والتقرير، وما كانت في صورة إلا أخذت بجمالها، وتعطلت عنه، ولكنه تدارك الأمر خشية أن يظن بعض المعاصرين أن الحقيقة في المنشودة في التصوير فحسب أو اجتناب المبالغة هي الصحة العلمية، والنظم في العلم والتحقيق لا في الخيال والأوهام فقلنا: "القائل العقاد" لهم: ليس هذا بالشعر المقصود ولو كانه لكانت ألفية ابن مالك أبلغ الشعر القديم والحديث، وقدوة الصادقين في النظم والبيان؛ لأنها منظومة في علم النحو والعلوم كلها سواء في الصدق والتحقيق"1. بهذا وضح العقاد قصده من اجتناب المبالغة، وهي أن يكون الشاعر صادقًا مع نفسه حين يلعب الخيال في صوره، ويقصد في ذلك البلاغة لا المبالغة؛ لأنه يرى أن البلاغة إنسانية عامة لا عربية ولا فارسية فهي كما يقول: "وليست مزية لغوية ولكنها مزية نفسية"2. وعلى الشاعر أن يصدق مع نفسه في صورته الشعرية، من غير تجشم للمبالغات، وطلب ما لا يكون فقد يكون مبالغًا مخالفًا لظاهر العلم، وأنه مع هذا الصادق في المبالغة قدير في الوصف، والإبانة يقول لحبيبه: إنه أبهى من الشمس لا تسره كما يسره حبيبه ولا تغمر نفسه بالضياء كما تغمرها طلعة ذلك الحبيب3. فالمراد بالمبالغة -لا الكذب- هي التجلية والتقرير والتبيين، وهذا هو عين

البلاغة في الشعر وصدق الخيال في التصوير الأدبي، وكشف العقاد بما تقدم عن أصالته في فهم الصورة الأدبية، وعمقه في معناها ودقته في معالمها ثم مناقشته الخيال والتشخيص والمبالغة في التصوير، مما جعله يكشف عن حقيقة الصورة الأدبية كما ينبغي أن تكون فنًّا نابضًا بالحياة زاخرًا بالعواطف والمشاعر وصدق الخيال. الدكتور محمد غنيمي هلال: وهو من النقاد الذين تناولوا الصورة الأدبية حسب تنوع النظرة إليها في مختلف الفلسفات والمذاهب الأدبية الحديثة، ويرجع اختلاف المذاهب في تحديد مفهوم إلى أمرين:- أحدهما: أن الاختلاف فيها يرجع إلى تباين النظرة في الصورة، من حيث علاقتها بالشيء المحسوس في الخارج من جهة، وعلاقتها بالفكر المجرد بعد أن انصهرت المحسوسات فيها من جهة أخرى1. ثانيهما: اختلاف النظرة في تحديد مفهوم الخيال وأثره، ومكانه من الوهم "وكان المفهوم القديم للخيال عقبة في سبيل فهم الصورة، ولذلك حذر منه البعض ومدحه البعض؛ لأنه أعظم قوة في الإنسان2. وقبل أن يحدد مفهوم الصورة الأدبية بناء على فهمه للمذاهب الأدبية الحديثة التي أثرت في شعرنا ونقدنا الحديثين. أراد تيسير المفهوم للصورة في الكشف عن طبيعتها فضرب لها مثلًا بالوردة التي يقع عليها النظر، فيقلب المتأمل نظره في شكلها وأوراقها وألوانها، وهي شيء خارجي مستقل عن ذاته، لا دخل له

حينئذ في تعيير شيء من مقوماتها وخصائصها؛ لأنها منفصلة عن وعيه، ولكنه إذا حول نظره عنها إلى شيء آخر فإنها تغيب عن ناظره ولن تشغل وعيه، لكنها لا تفقد وجودها في نفسه، فإن أثارها بعد ذلك، فإنه يتمثلها بمقوماتها كما كانت موجودة، والذي يتمثله حينئذ هو صورتها التي تشغل وعيه، كما كانت الوردة تشغل نظره ووعيه قبل أن يفارقها، ولذلك أصبح للوردة وجودان، وجود لها في الخارج كصورة حقيقية ووجودها في وعيه كصورة ذهنية، وهذه تحتاج إلى جهد في النظر إليها، وأكثر إيجابية في الوعي، فيتحكم فيها وينميها ويطورها، ويغير وضعها ويمزجها بغيرها وينظمها في سلك مع صور أخرى لعلاقة من العلاقات وغير ذلك تصبح ملكًا لعالم الفكر، بعد أن كانت شيئًا من الأشياء، وهذه هي طبيعة الصورة الأدبية"1. ويذكر المقصود من الصورة الأدبية عند المذاهب الحديثة ويرى أن الكلاسيكية لا تعطي أهمية للصورة؛ لأن عالم العقل والحقيقة عندهم يتضاد مع عالم الخيال والصور، وأن يظل الخيال تحت وصاية العقل، فليست الصورة المادية طريقًا للفكرة، فالفكرة هو ما يدركه العقل مباشرة، وقيمة اللغة تنحصر في دلالتها على الأفكار، لا على الصورة، حتى تخرج مقبولة لا تفجأ الجمهور، ولا تمس ما استقر لديه2. والخيال عند الرومانتيكية هو القوة الحيوية في الصورة، التي تربط بين صور الطبيعة، وجواهر الأفكار والمشاعر، حتى أصبحت الصور الأدبية تمثل مشاعر

وأفكارًا ذاتية، مما تجعلها دليلًا يكشف عن قائلها، ولذلك ردوا للعبقرية اعتبارها والمغالاة هذا المذهب في الخيال تشعبت منه مذاهب أخرى كالبرناسة والرمزية والسريالية والمذهب النفساني والتعبيري والوجودية1. وعلى ذلك فالصورة عنده هي نقل التجربة الشعورية من عالمها المجرد إلى وسائل فنية، تتألف من جزئيات العمل الأدبي، التي تتألف منه وحدته في القصيدة الغنائية أو المسرحية والقصة، وهذه الوسائل إنما هي صور جزئية، ترتبط فيما بينها، وتتدرج في نمو، لتكون الصورة الكلية، والصورة الكلية إنما هي مظهر جديد من مظاهر النقد الحديث، وهي موطن الجمال في العمل الأدبي؛ لأنها لا توجد في الطبيعة، بينما توجد جزئياتها فيها، وفي الصورة الكلية يظهر الفن، وتبدو عبقرية الفنان المصور، والصورة الأدبية إنما هي نموذج حي للتجربة الشعورية التي يمر بها الشاعر في عمله وهي التمثيل الحي للخواطر والعواطف والمشاعر، ووسائلها اللغة والأسلوب والصور الجزئية، وعلى ذلك فالصورة لا ترجع للشكل وحده ولا للمضمون وحده، وإنما ترجع إلى العمل الفني كوحدة يمتزج فيها الشكل بالمضمون، فهي نموذج حي لا يعرف الفصل بينهما، والصورة والمحتوى شيء واحد لا يستقل أحدهما عن الآخر، وهذا هو ما ذهب إليه عبد القاهر في نظرية النظم، وإن اتسمت عند د. غنيمي هلال بالعمق والسعة وتعدد الأجناس في الصور من شعر وقصة ومسرحية وذلك يرجع لاختلاف العصرين. وبعد أن عرض المذاهب الأدبية الحديثة وموقفها من الصورة: "لنرى ما يطلب في الصورة من الشعر على حسب ما يؤخذ من هذه المذاهب جملة مما هو مشترك بينها، ولنعرف مبلغ ما اتخذنا من هذا التراث العالمي الفني الخالص بالصورة

الأدبية في توجيه نقدنا وشعرنا وفي ضوء ما قدمنا نهتدي إلى النتائج الآتية:- أولًا: وهو ما يعنينا أن الوسيلة الفنية الجوهرية لنقل التجربة هي الصورة في معناها الجزئي والكلي. فما التجربة الشعرية كلها إلا صورة كبيرة، ذات أجزاء في بذورها صورة جزئية، تقوم من الصور الكلية مقام الحوادث الجزئية من الحدث الأساسي في المسرحية والقصة، إذن فالصورة جزء من التجربة. ويجب أن تتآزر مع الأجزاء الأخرى في نقل التجربة نقلًا صادقًا فنيًّا وواقعيًّا، وهذا قدر مشترك بين المذاهب الأدبية الحديثة. ولهذا كان محمودًا أن تمثل الصورة -حسيًّا- فكرة أو عاطفة ولو كان هذا التمثيل لأحاسيس تجريدية1. وليس للصورة الأدبية من المصادر إلا مصدر واحد وهو الخيال، فهو رافدها القوي الأصيل ومجال الجمال فيها، ولا يضر الحقيقة أو يغض من قيمتها أن الشاعر يعبر عنها بالصور المحسوسة القريبة من النفس والعقل معًا. "ثم إن الصورة الأدبية كلية أو جزئية.. مصدرها الخيال وهو وحده مجال الجمال، مسلك المرء فيه مختلف عن مسلكه الواقعي أمام الأشياء في الوجود، وكل ما يجري في عالم الخيال لا يمس الحقيقة في جوهرها الواقعي النفعي الذي هو غير جميل في طبيعته2. وعلى هذا يكون الخيال هو المنبع الخصب لتكوين وسائل الصورة الأدبية، فيختار به الأديب الألفاظ التي تناسب المعنى وإيقاعها وانسجام حروفها المتلائمة مع العاطفة، ثم يؤاخي بين هذه الألفاظ ويضع الخيال أيضًا -كل لفظ في مكانه ثم يوزع العبارات توزيعًا يحدث نغمًا يتفق مع الغرض العام من الصورة، ثم يؤلف -بالخيال كذلك- من الحقائق فيما بينها صورة لا دخل للخيال في مفرداتها، ولكن الخيال تظهر حيويته وقوته في تكوين صورة رائعة من ألفاظ الحقيقة

وهكذا فالخيال وحده مصدر هذا كله، وهي نظرية جديدة في مفهوم الصورة، حيث يعتمد كلية على الخيال، ولسنا معه في اتجاهه السابق في الخيال وتفرده بالصورة؛ لأن الاعتماد عليه وحده يمكن الشاعر من الشطط فيه، وتبعد الصورة حينئذ كل البعد عن الواقع ومظاهر الحياة ويترتب على ذلك انفصال الأدب عن المجتمع وموقفه السلبي منه كما كان الأمر في المذهب الابتداعي "الرومانتيكي" القائم على الخيال والإغراق فيه، فهبت المذاهب الأدبية الأخرى في وجهه والتي قامت على أنقاضه وأخذت ترميه بالجنون والهوس والشطط والبعد عن الواقع؛ لأن الأدب لا بد أن يعيش مع المجتمع ويشاركه آلامه وآماله ويحل مشاكله ومناقضاته، ولا يتم ذلك إلا إذا سار العقل مع الخيال جنبًا إلى جنب في تصوير الحقائق، والواقع وكل مظاهر الحياة. ومغالطة أخرى في تسلط الخيال على العقل تسلطًا كاملًا، فإنه لو كان الخيال كذلك لأفسد العقل وشل تقدمه البناء، ورجعت البشرية قرونًا إلى الوراء، لتعيش في العصر البدائي الأول، يؤم أن كان الخيال هو العقل في الإنسان البدائي، ولما كانت أيضًا هذه الحضارة التي نعيشها؛ لأنها مزيج من الخيال والعقل على حد سواء، وهل يستطيع أحد أن ينكر جمال الصورة الآتية التي مصدرها الألفاظ الحقيقية. وقد نبعت من العقل مجردًا من الخيال حيث يقول الخطيئة: متى تأته تعشو إلى ضوء ناره ... تجد خير نار عندها خير موقد1 ولا عمل للخيال هنا، وأحكم العقل الصورة حتى صارت مثل صورة الخيال تمامًا، إن لم تفقه، وذلك لأن الشاعر صور المعنى على طريق الشرط والجزاء،

واستعمل متى الزمانية، ليدل على عموم الفضل والنفع وبين الغرض من الإتيان في قوله: "تعشو" وهو الكرم، ثم ذلك التقسيم الجميل بين الكلمات في الشظر الأخير. ثانيًا: ألا تكون الصورة برهانية عقلية، فالبرهان يخص المسائل العلمية والعقلية، وهو أساس النتائج الصحيحة في عالم التجريد، ويقابل التصوير الحسي، الذي هو من طبيعة الشعر، كما يتسم البرهان بالصراحة، التي لا تتفق مع الوحي في الصورة يقول: "ومما يضعف الصورة إذن أن تكون برهانية عقلية؛ لأن الاحتجاج أقرب إلى التجريد من التصوير الحسي الذي هو طبيعة الشعر. ثم إن الاحتجاج تصريح لا إيحاء فيه، والتصريح يقضي على الإيحاء الذي هو خاصة من خصائص التعبير الفني"1. ثالثًا: ألا يقف الشاعر بصورته عند الحس الظاهر، ويقتصر فيها على الوصف، بل لا بد أن تشمل على مختلف الأحاسيس والعواطف والمشاعر، حتى تكون الصورة أكثر ارتباطًا بالشعور، ولا محصل فيها للتلاعب بالألفاظ والصور، من غير ارتباطها بتجربة الشاعر الشعورية، كتشبيه الخد بالتفاح أو الورد. يقول: وكلما كانت الصورة أكثر ارتباطًا بالشعور كانت أقوى صدقًا، وأعلى فنًّا، ولهذا كان مما يضعف الأصالة اقتصاد الشاعر في تصوير شعوره على حدود الصور المبتذلة، التي تقف عليها الحواس جميعًا، والتي هي صور تقليدية. وهو ما اتجه إليه العقاد تمامًا. وقد نبه د. غنيمي على ذلك بل رد حديث الشعور في الصورة2 إلى الإمام عبد القاهر الذي أشار إليه في قوله: "ولعل عبد القاهر قد تنبه إلى شيء من ذلك، حين استحسن في الصورة ظهورها من غير معدنها واجتلا بها من النيق البعيد3".

والدكتور غنيمي هلال حينما جعل وظيفة الصورة كلية أو جزئية نقل التجربة الشعرية، واعتز بالصورة ورفع من منزلتها، فجعل القصيدة صورة فحسب، مما دفع بعض النقاد المعاصرين للرد عليه لإهماله الفكرة في القصيدة مما يؤدي إلى إخراج طائفة من القصائد العربية الممتازة من النطاق الشعري، وبذلك يكون قد أعطى للصورة من العناية قدرًا كبيرًا يفوق الفكرة في القصيدة. وذهب آخر1 إلى أن الصورة الأساس الأول والأخير في الحكم على القصيدة فلا تكون إلا بالصورة، لذلك كله يقول مصطفى السحرتي وهو يرد على الناقدين السابقين: "إن في هذا غلوًّا كبيرًا، وفيه إخراج لطائفة من القصائد العربية وغير العربية الممتازة من النطاق الشعري، إذ قد تحتوي القصيدة على فكرة وتخلو من الصورة الشعرية والشعر ليس صورة كلية في كل أنواعه، بل إن هناك أنواعًا من الشعر تعد من أرقى أنواعه وتعرى من الصور، وتعد نصرًا لقائلها، وليس معنى ذلك أننا ننكر النظر إلى القصيدة كصورة كلية، ولكننا ننكر هذه المغالاة التي سار عليها بعض الجامعيين في إعطاء الصورة الشعرية منزلة كبيرة القدر، حتى إن بعضهم زعم أنه يستطيع أن يقدر الفن الشعري بما فيه من صور وهو د. ماهر حسن فهمي في كتابه "المذاهب النقدية" على أن الصورة هي بنت التجربة والانفعال والفكرة، فالحكم على القصيدة لا يكون بالصورة، بل بالتجربة ومادتها وأدواتها، ومن أبرزها الصورة والإيقاعات الموسيقية"2.

الدكتور محمد عبد المنعم خفاجي: ويرى د. خفاجي "أن ما ذهب إليه د. غنيمي هلال في الصورة يؤدي إلى إهماله الفكرة من القصيدة أو من الصورة الكلية وهي كما نعلم عنصر أساسي من عناصر القصيدة، وركن ركين في بنائها الفني، بل يهمل بقية العناصر الأخرى من موسيقى وعاطفة وانفعال، وهذه مغالاة تؤدي إلى إهمال القيم النقدية التي يقوم عليها النص الأدبي، فيقول في هذا الرد: "ويغالي بعض الكتاب فيجعل القصيدة صورة فقط، مهملًا الفكرة وغير ذلك من عناصر القصيدة كما فعل غنيمي هلال في كتابه المدخل حين ذهب إلى أن التجربة تكون بواسطة الصورة الكلية، أو الصورة الجزئية أي إن وسيلة التجربة هي الصورة"1. وعلى ذلك يرى أن الصورة الأدبية هي التعبير بأسلوب جميل عن عاطفة الأديب سواء أكان عنصر الفكر هو العنصر البارز أو عنصر العاطفة هو الأوضح، والصورة هي الشكل في النص الأدبي وتقابل المضمون الذي هو الفكرة، وتشمل العبارة أي الأسلوب، والخيال الذي يلون العاطفة ويصورها2"، ثم يضع ميزانًا دقيقًا في المعادلة بين الشكل والمضمون حيث لا يطغى أحدهما على الآخر وإلا خرج الكلام من باب الأدب فيقول:- "فيجب على الأديب أن يوازن بينهما موازنة دقيقة فلا يطغى المضمون على

الشكل أي الصورة، وإلا خرج الكلام من باب الأدب إلى باب العلم، ولا نطغى الصورة على المضمون وإلا كان الكلام أدبًا لفظيًّا لا قيمة له في باب الفكر"1. ويحدد عناصر الصورة الأدبية في الدلالة المعنوية للفظ فيها والعبارة، ثم المؤثرات الأخرى في دلالتها من الإيقاع الموسيقي والصور والظلال، التي توحي بها العبارات ثم تناول الموضوع وحسن عرضه وتنسيقه، وروعة الخيال، ووحدة العمل الأدبي وأصالة الأديب، وظهور شخصيته في التصوير والوحي فيه، ويوضح هذه العناصر بالتفصيل واحدة واحدة مع إيراد الأمثلة التي تبرز هذه المعالم في الصورة، وتشخص العناصر فيها2، يقول: "تتكون عناصر الصورة من الدلالة للألفاظ والعبارات". ويضاف إلى ذلك مؤثرات أخرى يكمل بها الأداء الفني، وهذه المؤثرات هي الإيقاع الموسيقي للكلمات والعبارات والصور والظلال، التي يشعها التعبير، ثم طريقة تناول الموضوع أي الأسلوب الذي تعرض به التجربة الأدبية والصورة المثيرة للالتفات، هي القادرة قدرة كاملة على التعبير عن تجارب الأديب ومشاعره، والتي تتجمع فيها روعة الخيال والموسيقى، ووحدة العمل الأدبي، وشخصية الأديب، وتخيره للألفاظ تخيرًا فنيًّا دقيقًا3. ويرى أيضًا أن العلاقات التي تكون بين ألفاظ الصورة تعد عنصرًا أساسيًّا من عناصر التصوير، وهو ما يسميه عبد القاهر الجرجاني بالنظم يقول: "العلاقات الأسلوبية بين الألفاظ هي في رأي عبد القاهر موطن البلاغة،

وهي ما عبر عنه بالنظم، وما يعبر النقاد عنه بالشكل أو الصورة، فمن مجموع العلاقات بين الألفاظ في النص الأدبي تتكون الصورة، وفيها تظهر البلاغة أو الجمالية، وهذه هي أساس نظرية التحليل اللغوي عند سوسيسر السويسرى، وهي نظرية سبق إليها عبد القاهر ناقدنا الكبير. فاللفظ والمعنى لا يمكن فصلهما عن بعض، إنهما وجه الصورة وعمادها وهذه نظرية الكثير من النقاد العالميين، وبخاصة النقاد الجماليون"1. ويحدد معالم الصورة فيقول: "وأما الصور الشعرية فنعني بذلك أنك حين تقرأ للشاعر قطعة يكون الشيء كأنه مرسوم أمامك. بوضوح شديد ومجسم "بارز" تجاه بصرك2. وما أشار إليه ووضحه هو ما عبر عنه الدكتور ناجي حيث يرى أن الشعر يجب أن يكون أسلوبه معبرًا بالصور أي يرسم الأسلوب مواقف الشاعر وأفكاره وتجاربه وانفعالاته رسمًا معبرًا قويًّا واضحًا بحيث تصبح فكرة الشاعر مصورة في صورة حقيقية تزخر بالعاطفة والتجربة والانفعال، ولا مجرد تصوير عادي ميت، وتصبح وكأنك أمام مناظر متحركة موحية مؤثرة3. وهو ما ذكره د. خفاجي "في كتابيه" "مذاهب الأدب" و"نداء الحياة" إثر ما كتبه بعض شباب الشعراء ممن ذهبوا إلى أن الشعر صورة فقط"4.

الدكتور شوقي ضيف: ويرى د. شوقي ضيف أن الصورة هي نموذج العمل الفني المتكامل الذي يتفاعل مع المضمون والشكل، فقد يظن القارئ، أن الجمال يرجع إلى الشكل من الألفاظ والصور والإيقاع، ولكنه حينما يدقق النظر وينعم الفكر، يراها تدخل في المعاني التي تعبر عنها، وتنمو في كيان النفس الداخلي مع الخواطر والمشاعر والعواطف، فبعض الصفات التي ترجع إلى اللفظ في الظاهر كالجناس وانسجام الحروف إنما ترد في الحقيقة إلى المضمون؛ لأنها تعبر عنه وتتلاءم معه، فالصورة كالشجرة النامية، لا يستطيع الإنسان أن يميز لحاها عن هيكلها، ويفصلها عن مصادر الحياة فيها، والنمو الذي يسري في كل خلية من خلاياها، ولا يمكن فصل المعاني والأحاسيس إذا كانت في الذهن ومجردة، ولا عبرة لها، ما لم تأخذ قالبًا منفصلًا عن نفس الشاعر. "وإذن فلا فارق بين المعنى والصورة أو اللفظ في نموذج أدبي، إلا إذا جعلنا المعنى أو المضمون هو الأحاسيس الأولى عند الشاعر أو الكاتب قبل أن تستوي في الصورة الأدبية وهذا لا شأن لنا بها، إنما الشأن في المعاني التي يحتويها النموذج. ومعنى ذلك أن مادة الأدب وصورته لا تفترقان فهما كل واحد ... كما تنمو الشجرة من ساق ضئيلة وتتشعب إلى فروع وأغصان كثيرة"1، فالشكل والمضمون لا ينفصل أحدهما عن الآخر، والصورة إنما هي نموذج لهما معًا تتخذ وسائلها من روافد عديدة وهي الأفكار المجردة والأحاسيس والمشاعر والعواطف، ثم الألفاظ والصور والموسيقى، التي تجسد هذه المعاني الذهنية والداخلية.

وهو يتفق مع د. غنيمي هلال في اتجاهه؛ لأنهما قد استمداه من منبع واحد، وهو ما انتهت إليه المذاهب الأدبية الحديثة في الغرب، وأرى أن هذا الاتجاه جعل الأفكار والمشاعر رافدين من روافد الصورة كغيرها من الروافد الأساسية لها، ولا يأتيان تبعًا للروافد التي تقوم عليها الصورة مجردة من المضمون، حين دراستها مستقلة كقيمة من القيم الشعرية العديدة، لا ينبغي أن يطبق هذا على الصورة في الشعر الغنائي، ويتفق في رأينا مع بعض الأجناس الأدبية الأخرى كالقصة والمسرحية؛ لأن الأحداث والحكاية والفصول فيها تكون الشكل الفني لها، وهي في ذاتها مضمون القصة والمسرحية، بحيث لا يمكن الفصل بينهما أما الصورة في الشعر الغنائي فإن سلمنا بإمكان الفصل فيها بين اللفظ والمعنى، وهذا لا يتأتى إلا وهي في الذهن حينما تتشكل من الأفكار والمشاعر والتجربة الشعرية والصورة كلية قبل انفصالها عن الشاعر، إن سلمنا بذلك فلا نسلم بالفصل بينهما بعد تشكيل الصورة وبروزها إلى الخارج عن نفس الشاعر، ليتمكن الناقد من الفصل بين المضمون وبين الصورة، التي تتخذ نسيجها من مواقع الألفاظ في العمل الفني، وانسجام حروفها وألفاظها بعضها مع بعض، ثم التلاؤم الذي يتم بينها في ذاتها وبين ما يهدف إليه الكاتب، ثم ما توحي به من معان جديدة لم تكن لمفردات الألفاظ من قبل، وعلى ذلك فمن الممكن للناقد أن يتعرف على خصائص الشكل، ثم يتبع ذلك التعرف على خصائص الصورة، وما أضافته لتكوين العمل الفني من معان جديدة، وهي في ذاتها نبع العبقرية في أخص خصائص الصورة الأدبية، التي لم تأت عن طريق المضمون وحده ولا عن طريق الشكل وحده، بل جاء من تأليف النص الأدبي على مثال اختارته عبقرية الشاعر الملهمة في التصوير، ولذلك نستطيع أن نفرق بين شاعر مصور للدقائق التي لا تفلت منه،

وشاعر معبر بجميع الألفاظ من هنا وهناك، ليسلم له المعنى لا لخطأ في اختيار الألفاظ المعبرة، ولكن لعدم الإحسان في تنسيقها وإحكام النسج لها. ولكن د. شوقي ضيف يختلف مع د. غنيمي في النظرة إلى الخيال فليس الخيال هو المصدر الفريد في تركيب الصورة كما عند الثاني، ولكنه يشترك مع غيره من الوسائل التي سبق ذكرها في بنائها، إلا أن الخيال عنده أقوى الوسائل، حتى من النظم، على عكس ما عند عبد القاهر، فيراه د. شوقي ضيف جوهر الأدب؛ لأنه يبتكر الصور ابتكارًا، ولا يعتمد المصور على الصور القديمة فحسب؛ لأن التكرار فيها والشطح بها، يفسدها ويحيلها وهمًا، تتحطم فيه حواجز الحس والعقل معًا، وتصبح الصورة هذرًا كهذيان المريض1، لذلك يرى أن الخيال البديع في الصورة هو ما يعينها على الوضوح واستقامة الفهم فيها، حتى لا تتحرك إلى ما يشبه الزئبق المتماوج بدرجات الحرارة المختلفة، ارتفعت أو انخفضت، ولا يأتي بالأوهام والمحالات وما لا يألفه الحس والعقل معًا بل الخيال الجيد ليس هو الذي يشطح ويشط ويأتي بالأوهام والمجالات، وإنما هو الذي يجمع طائفة من الحقائق: حقائق الوجدان وانفعالاته ويربط بين أشتاتها ربطًا محكمًا، لا ينكره الحس ولا العقل. أما إن تحول إلى صنع صور مبهمة شديدة الإبهام، فإنه يبتعد عنا وعن محيطنا وأرضنا2. الدكتور عز الدين إسماعيل: والصورة الأدبية في نظر د. عز الدين إسماعيل، لا تختلف في مفهومها عند من سبق من النقاد المحدثين إلا أنه تناولها بفلسفة نفسية أكثر، وهو يلتقي معهم في أنها تمثيل للتجربة الشعورية، وتقوم بعملية النقل للفكرة التي انفعل بها

الشاعر، بحيث يتخذ الشاعر الخيال وسيلة من وسائل التعبير عن تجربته على نحو مؤثر في الآخرين، كما يتخذ الناثر الألفاظ وسيلة لنقل أفكاره، وليس معنى ذلك أن التجربة خالية من الفكر، بل هي تتكون من فكرة وانفعال، ولا يمكن بحال فصل الصورة عن محتواها؛ لأنهما يمثلان شيئًا واحدًا وهو التجربة، وأن الألفاظ في الصورة حسية، لتكون أقرب إلى الحواس المدركة، وآكد للنشاط الفكري، ومن هذه الألفاظ تتكون الصور الجزئية ثم غيرها من الصور، لتكون القصيدة، وهي صورة كلية للتجربة التي مر بها الشاعر" وتقسيم القصيدة إلى فكرة وصورة موسيقية ينظر إليها على حدة خطأ ظاهر "لأن الواقع" أن الصورة الشعرية قد تنقل إلينا الفكرة التي "انفعل" بها الشعر. ولما كانت الصورة دائمًا تعتمد على الألفاظ الحسية.. فإنها لذلك كانت أقرب شيء إلى إدراكنا والصورة كما تكون مجموعة من الألفاظ تكون لفظًا واحدًا. وبذلك يمكننا أن نقول: إن القصيدة مجموعة من الصور"1. والخيال في الصورة عنده له دوره كما أن للعقل حسابه فيها، فهو يراها في الشعر الحديث رؤية واعية ليس بها شطط ولا هوس، وإنما يسير العقل بجوار الخيال، لذلك لم تكن رؤية حالمة. كما تتمثل في الشعر الحديث بأن نقرر أنها "رؤية"، ولكنها ليست رؤية حالمة. أنها رؤية واعية تلتقط وتسجل وتختار وتركب وتكون مشهدًا كاملًا"2. ويرى أيضًا أن الصورة الكلية تمثيل للتجربة الشعورية في القصيدة، من حيث هي كل لا يتجزأ، ولا ينقسم ولا يتخلخل الموضوع الكلي، الذي يوحي

بالهدف من العمل الفني والغرض منه، سواء أكان هذا الهدف دينيًّا أو أخلاقيًّا أو تعليميًّا أو اجتماعيًّا أو نفسيًّا، فإذا قال ابن الرومي مثلًا: لو غاص الماء بها غوصة ... صاد بها حيتانها أجمعا أو قابل الريح بها مرة ... لم ينبعث في خطوه أصبعا1 فيرى عز الدين أن الصورة الكلية في بيتي الشاعر مثلًا هي ما توحي به من السخر والهزء والإضحاك ويسميها الصورة الثانية، وهي ما وراء السطح مما يفهم أو يحس ولم يفطن إليها إلا قليل من النقاد العرب القدامى2. وأما الصورة الجزئية ويسميها الصورة الأولى، وتوجد في سطح العمل الفني مما يدعى بالسطح الجمالي، وتتكون من الصورة الزمانية، التي تبدو في تنسيق المسافات الصوتية فيها ومن الصورة المكانية وهي المرئية أو المفهومة من اللفظ الذي يدل على شيء في اللغة، وعلى الجملة فهي التنسيق والدلالة المفهومة معًا، واهتم العرب بهذه الصورة. وسمى عز الدين نقد الصورة على هذا النمط بالنقد الجمالي الذي يعتمد على قواعد معينة تكتسب بالذوق والروح3، وتتمثل الصور الجزئية في بيتي ابن الرومي السابقين عنده، في تشبيه البيت الأول، وكناية البيت الثاني، ويرد هذه القواعد في النقد القديم إلى قاعدتين عامتين هما: الإيقاع والعلاقات4. يقول د. عز الدين: "فكل عمل فني له سطح هو ما يسمى بالسطح الجمالي، وهو المقصود بالصورة الأولى، ووراء هذا السطح شيء يفهم أو يحس، وهو

المقصود بالصورة الثانية. كان طبيعيًّا أن يخيل إلينا أن الصورة الأولى في اللغة، لا بد أن تكون في تنسيقها الصوتي فحسب. ذلك أن الدلالة المكانية "أو المفهومة" للألفاظ هي المعاني التي تدل عليها هذه الألفاظ، ولكن الحقيقة وطبيعة اللغة كما رأينا تحتم أن يكون التنسيق الصوتي والدلالة المفهومة معًا يمثلان الصورة الأولى في العمل اللغوي، وتظل الصورة الثانية فيه هي ما يفهم أو يحس وراء هذه الصورة بعنصريها. ومثل لها بقوله: "وعندما نقول: باب النجار مكسور، فإن الصورة الأولى لهذه العبارة تتمثل في التنسيق الزمني للعبارة كلها، با-بن-جا-ر-مك-سو-رن، وفي الدلالة المكانية المفهومة للباب والنجار والكسر ومن ثم لا تكون الصورة الأولى في العمل اللغوي هي الصورة الصوتية فقط، بل إنها تشمل كذلك الصورة المكانية، ثم يحدد معنى الصورة الثانية في هذا المثال بقوله: وكانت الصورة الثانية هي المعنى الذي وراء هذه الصورة الأولى بعنصريها الزماني والمكاني، أي بصوتها الموسيقي ودلالتها المكانية، وليكن هذا المعنى هو السخرية مثلًا1، وهذا اتجاه حرفي في فهم الصورة وقد فسر به الناقد قضية اللفظ والمعنى وحل مشكلتها حيث جعل المعنى لا ينفصل عن اللفظ، وذلك في الصورة الأولى والمعنى يكون قائمًا مستقلًّا بنفسه في الصورة الثانية، وعلى ذلك فقد انتهت المشكلة على يديه، فالذين يربطون بين اللفظ والمعنى يقفون عند الصورة الأولى، والذي يعتنقون المعنى يقصدون الصورة الثانية2. وما انتهى على يديه اليوم هو ما أراده الإمام عبد القاهر من المعنى ومعنى المعنى. وما أراده النقاد جميعًا من دلالة الصورة أولًا. وما توحي به ثانيًا وهم

جميعًا أقرب منه إلى فهم الصورة الأدبية وتقدير قيمتها الفنية والخلقية معا، واتجاه د. عز الدين إسماعيل هذا يقضي على القيمة الفنية للصورة بحيث تخلص للقيمة الخلقية؛ لأنها عنده هي المقصود من العمل الأدبي، وهي الصورة الثانية الناتجة عن القصيدة كلها، التي هي تمثيل للتجربة الشعورية في نفس الشاعر، فلو أداها بألفاظ علمية، لا خيال فيها ولا تعبير بالمحسات ولا اختيار للألفاظ حى يتحقق الإيقاع لأدى الشاعر تجربته بدقة وحقق الهدف منها وهو المقصود بالصورة الثانية عنده، وحينئذ فلا تتحقق القيمة الفنية اللازمة في الشعر، وهو خطر هذا التقسيم الحرفي. والأمر الثاني في خطورة التقسيم الحرفي الذي أدى إلى درجة الاستحالة في الفصل بين الصورتين، أنه جعل المعنى المجرد كالسخرية صورة، ولا يتأتى أن يكون التجريد صورة إلا في الألفاظ والعبارات ولا جسم لها عنده، لانفصالها فيما وراء السطح؛ ولأنها تمثل التجربة وهي مضمرة في النفس، تحتاج إلى تشكيل لفظي لن يقع شيء من ذلك على هذه الصورة من التفتيت الحرفي. ولو عبر الناقد على الصورة بالتنسيق الصوتي والدلالة اللفظية معًا لكان أقرب إلى الصواب؛ لأنها تمثل التجربة بمعنييها الأول والثاني، أي بالمعنى ومعنى المعنى، فالتجربة في عالم التجريد إنما هي صورة مكتملة بوسائلها، توحي بالمعنيين معًا قبل تجسيدها في عالم المحسات والمرئيات. ولا نغمط الباحث حقه فيما عدا ذلك، فئقد كان على عمق كبير في التحليل النفسي للصورة الأدبية وفلسفتها، وهو جدير بالإعجاب والتقدير حيث ربط بين الصورة وبين نفسية الشاعر، فقسم الصورة إلى ركنين أساسيين، وهما: الصورة الزمانية "الموسيقية" وهي التجانس بين الحركات والسكنات في كل مقطع

والانتقال من مقطع إلى آخر يحتاج إلى حركة، وفي الحركة التجدد في الزمان كما في لفظ "إبراهيم" فنقول: إب -را- هي- مو، فكل مقطع له زمن عند النطق وحركة ننتقل منها إلى أخرى وهكذا. والصورة المكانية: وهي دلالة اللفظ ومفهومه كدلالة إبراهيم على ذات وهي مرتبطة بالتنسيق الزمني السابق لا تنفصل عنه، والصورة الزمانية للفظ تعطي الشاعر صورة إيقاعية أو شحنة من النغم، تتفق مع الشعور، في اتساق تام بينه وبين الحركات والسكنات في اللفظ ثم في العبارة والبيت، ثم في القصيدة كلها، لذا يصبح "البناء الموسيقي للقصيدة هو الصورة الحسية لها"1 وواضح أن الصورة نبعت من الشعور النفسي للشاعر. ومن هنا جاز للشعراء حديثًا عنده أن يجددوا في البناء الموسيقي للقصيدة والصورة، فقد اتجهوا إلى أنماط معينة من الإيقاع ما بين شعر مرسل، أو خفيف الوزن أو نظام المقطعات أو شعر التفعيلة إلى غير ذلك لتشكيل الصورة الإيقاعية للقصيدة التي تعبر "عن محاولة لتنسيق هذه الصورة وفقًا لحركات النفس التي تتجدد وتتلون مع كل عاطفة وكل شعور"2. لذا كانت موسيقى الصورة الأدبية في الشعر الحديث تشكيلًا نفسيًّا قبل أن تكون تشكيلًا طبيعيًّا، متمثلًا في بحور الخليل بن أحمد وقوافيه المتوارثة3. والصورة المكانية هي أن يقوم الشاعر فيها بخلق التوافق النفسي بينه وبين

ما في العالم الخارجي ومظاهر الطبيعة، وبناء على هذا التوافق يختار لفظًا يتلاقى فيه العالم الخارجي بالشعور النفسي، وتكون عملية إخضاع الطبيعية لحركة النفس وحاجتها1 هي نفسها تشكل الصورة الأدبية، وعلى هذا يصبح عالم الفكر المجرد في تجربة المشاعر واقعيًّا مرئيًّا، بعد أن كان قبل ذلك غير واقعي؛ لأنه تعانق مع مظاهر الطبيعة في النفس وبرز من خلالها عن طريق التوافق النفسي السابق. وليست الصورة الأدبية واقعية بالمعنى الحرفي للفكر المجرد؛ لأنها في نفس الشاعر غير ما تناوله من مظاهر الواقع، ولذلك تكون الصورة أقرب إلى اللاواقعية من الواقعية؛ "لأن الصورة الفنية تركيبة عقلية تنتمي في جوهرها إلى عالم الفكرة أكثر من انتمائها إلى عالم الواقع"2. وبتجمع خيوط المعاني السابقة الصورة الزمانية والمكانية يتكون نسيج الصورة الأدبية "التي ينسجم فيها الإيقاع والدلالة مع الحالة الشعورية النفسية للشاعر وتكون تمثيلًا صادقًا لتجربته الشعورية". وحين يحدد المفهوم الكلي لما يقول: "وهنا تلتقي الفلسفة النفسية للصورة الشعرية والتفسير النفسي للمكان، فنحن نقول: إن الشاعر يشكل "الصورة" وأنه يستمد في تشكيل لها عناصره من عينات ماثلة في المكان، وكأنه يصنع بذلك نسقًا خاصًا للمكان لم يكن له من قبل تمامًا كالنسق الزماني "الموسيقي" الخاص الذي صنع به الصورة الصوتية للقصيدة"3. إلى هنا يكون الناقد واضحًا في تفسير الوصرة تفسيرًا عميقًا. وحين يغالي في هذا العمق، يتحول الجمال الفني فيها إلى ألغاز الفلسفة التي لها وجهها، ولا تنتمي

إلى الفن الجميل بأي وجه فيرى "أن الصورة الشعرية تركيبة غريبة معقدة بل هي بلا شك أكثر تعقيدًا من أي صورة فنية أخرى"1. ولذلك أعطى لها رمز "التوقيعة" التي تتناسب مع غموض الصورة، والقصيدة على ذلك تشتمل على عدة توقيعات لتشكيل الصورة الشعرية، والتوقيعة "هي الوحدة الحيوية في الشعر التي لا تقبل الاختصار"2 فهي رمز معقد لا يفهم ولا يعرف كنهه، وهو يريد بذلك أن يشيع الغموض في الصورة ظنًّا منه، أنه نوع من المهابة والحذر الذي يضفي على الشيء الجمال والجلال. ولكن الحقيقة أن التوقيعة في فن القول ليست رمزًا كما يتصور الناقد؛ لأن كل توقيعة في الصورة لا بد أن تشمل التصوير الموسيقي للفظ، والمعنوي له، وتوافقهما مع الشعور، ومن هذه التوقيعات يتكون النظم الذي تتألف منه الصورة، وهكذا تتكون القصيدة، والأولى بهذا اللفظ أن يكون مصطلحًا للفن التشكيلي كالرسم والنحت والموسيقى والرقص لكونها توقيعات رمزية لا يستطيع فهمها، وإن كنا نطرب لها ونحس بجمالها، وعلى ذلك يكون الفرق ظاهرًا بين لغة الجماد الحي وبين لغة العقلاء؛ لأننا "نفكر بالألفاظ" أي أن الألفاظ هي مظهر إداركنا الفكري، وعمل الأديب تهيئة الجو الفني للألفاظ لتشع على قارئها وسامعها الظلال والإيقاع، وترسم الصور المعاني في رشاقة وحركة وتتابع وعذوبة3. وبذلك تكون الصورة مثيرة للالتفات؛ لأنها هي القادرة قدرة كاملة على التعبير عن تجارب المتكلم ومشاعره، والتي تتجمع فيها روعة الخيال والنغم،

ووحدة العمل الأدبي، وتظهر فيه شخصية الأديب وتخيره للألفاظ تخيرًا دقيقًا كما يرى الدكتور خفاجي. ومما تقدم من عرض لمفهوم الصورة الأدبية "عند نقادنا المعاصرين" في الشعر والنقد الحديث لعله يكون قدرًا كافيًا، ودليلًا واضحًا على ما اتجه إليه غيرهم من النقاد الذين لا يخرجون من محيط ما تقدم. وبناء على ما سبق في النقد القديم والنقد الحديث، والمناقشة التي قدمناها تعقيبًا على اتجاهات النقاد في توضيح مفهوم الصورة الأدبية نخلص بعد ذلك إلى تحديد المفهوم على وجه التقريب لنفرق بين الصورة والأسلوب والرسم والموسيقى ومكانها من الشعر، والعناية منها ثم نحدد في إيجاز خصائصها ومنابعها وعناصرها.

الفصل الثالث: معالم الصورة الأدبية

الفصل الثالث: معالم الصورة الأدبية اللغة إحساس الأحياء وفكر العقلاء، وكل من الإحساس والفكر في تقلب دائم وحركة مستمرة، يختلف من وقت لآخر، ومن أمة لأمة، وهذا الاختلاف هو شأنها بصفة عامة فما بالك لو ارتقت اللغة إلى أسمى مراتبها؟ وهو التصوير الأدبي فتكون المشقة في تحديد المعنى لاختلاف الأذواق. وتبعًا لذلك اختلف النقاد في تحديد مفهوم الصورة الأدبية قديمًا وحديثًا، وإن وصلوا في النهاية عن طريق تحليلها إلى مظاهر الجمال فيها، وإلى أثرها في النفس، فكان ذلك الجهد هو أكثر وفاء لنبل الصورة، وأعظم تقديرًا لسموها وأوضح لسر خلودها. وليس معنى ذلك أن نقف عاجزين عن بيان معنى الصورة، وتحديد معالمها وعناصرها وشروطها وأثرها الفني، وإلا لثبطنا الهمم في الدراسة، وخارت العزائم عن البحث المتجدد، وفقدت أملها في الرقي والإبداع، ولهذا أردت أن أضع مفهومًا للصورة الأدبية في تعريف موجز ثم يعقبه توضيح شامل ثم نوضح بعده معالم الصورة واحدًا بعد الآخر. مفهوم الصورة الأدبية: الصورة الأدبية هي التركيب القائم على الإصابة في التنسيق الفني الحي لوسائل التعبير التي ينتقيها وجود الشاعر -أعني خواطره ومشاعره وعواطفه- المطلق من عالم المحسات ليكشف عن حقيقة المشهد أو المعنى، في إطار قوي نام محسن مؤثر، على نحو يوقظ الخواطر والمشاعر في الآخرين.

فالشاعر في نشوة العمل الفني، وغمرة التكوين الداخلي للصورة في نفسه، يحسن بتجرد تام من أثقال المادة، ويصير هو في ذاته خيالا وفكرًا وشعورًا وعاطفة، مجردًا من الماديات، وهو ما أقصده من الوجود المطلق للشاعر من عالم الماديات والشاعر في هذه الحالة يشعر بوجوده، ومن خلاله يرى وجود الغير، ويعرف حقائق المعاني والمحسات معرفة حقيقية، فالوجود يرى ذاته في الآخرين، ولذلك قيل: إن الشعر الصادق هو الذي يتم فيه التعاطف مع مصادر الوجود الأخرى في الواقع والحياة والطبيعة؛ لأنها جميعًا مع نفس الشاعر قد تجاوبت معه، وأصبحت كلها كالأعضاء في جسد الإنسان، إذا ما تألم عضو أو تعاطف تجاوبت معه بقية الأعضاء، وعملية الكشف هذه عن حقيقة المعنى أو الشيء من خلال وجود الشاعر بالتنسيق السابق بين وسائل الإفصاح المختلفة هي الصورة الأدبية أو الشعرية. والشاعر حينما يخلق بوجوده الفكري والشعوري معًا، مجردًا من عالم المحسات ليلتقي مع عالم الأرواح، ويتعرف على أسراره، ويتمكن من حقيقة ما في الواقع والحياة ويشكف عن العلاقات بين أجزاء المحس، أو المعنى المجرد أو الصراع النفسي، أو الحالة الإنسانية أو العاطفة. وبذلك الكشف يموج الجماد بالحيوية والحركة، وينمو المعنى، وتحيا الحالة النفسية والإنسانية، وتزداد الحرارة في العاطفة وتقوى. وعندئذ ستتحول كل جزئية مما سبق إلى خلية تحمل في ذاتها وجودها الحقيقي، ولا يتم لها ذلك إلا بعد امتزاجها بالأجزاء الأخرى، ويتخذ كل جزء مكانه ليبث الحياة في المجردات والمحسات والحالات النفسية والإنسانية والعواطف والنماذج البشرية وغيرها، وتكون الجزئيات في كل ما سبق كالخلايا في الإنسان الحي تمامًا، والتي هي مصدر وجوده الحقيقي؛ لأن كل خلية فيه تتفاعل مع بقية

الخلايا؛ والأمر كذلك في كل كلمة خلال بناء الأسلوب، فتصير الكلمة في موقعها من الجملة أو البيت كائنا حيا في ذاتها، وروحا تتجاويب مع أخواتها؛ لأن الكلمة لا تظهر حيويتها إلا في جوها الملائم لطبيعتها في الصورة، حينما تتعلق بثانية، وثالثة وهكذا. مما يوحي بالحقيقة في تعبير قوي وتصوير رائع، ولا يقف على هذه الأسرار اللغوية إلا العباقرة من الأدباء والشعراء. وليس معنى ذلك أن الصورة الأدبية لمعنى واحد تتفق عند أكثر من شاعر لاتحاد المعنى فيها، ما دام تجرد الشاعر عما حوله واحدًا وأمرًا مشتركًا في الظاهر، فهذا غير صحيح، وليس الأمر كذلك؛ لأن وجود كل شاعر في تجرده هو ما يحول في نفسه من عوالم الفكر والشعور والأحاسيس والعواطف، وهو يختلف من شاعر لآخر، فلكل من الشعراء مزيج من الأفكار والمشاعر والعواطف حسب تكوينه المفرد، الذي لا يشترك فيه أحد غيره، كالشأن في البصمات في الإنسان، فلا تلتقي بصمة في إنسان مع بصمة أخرى في شخص آخر، وهو سر خالق الكون ومالك الوجود. وهذا العمق في الصورة كما رأيت جعل البعض يتعجل في الحكم على الصورة بأنها أسطورية؛ لأنها تتسم بالغموض والإبهام ولا يمكن توضيحها لتقرب من الفهم والإدراك فقال هي: "الإدراك الأسطوري الذي تنعقد فيه الصلة بين الإنسان والطبيعة"1. فهو يجعل العملية السابقة التي يقوم بها الأديب خرافة وأسطورة، ومن يريد أن يعرف الحقيقة، يركب أجنحة الخيال الجامح، فيتعرف على الوجود، ويصل إلى جوهر الحقيقة، ولا يصح هذا القول لسببين:

أ- أن الخيال الشرود وحده لا يصلنا بالوجود والحقيقة، بل لا بد أن يعينه العقل على الوصول إليها، ونحن نعلم أن المبادئ الإنسانية فضلًا عن الأديان السماوية إنما تستنير بالعقل الذي يسير الخيال في ظله، لكي ينتهي الإنسان عن طريقهما إلى الحقيقة. ب- مفهوم الصورة الأدبية مهما تعمقنا في تحليله، ينبغي أن تمتد الصلة بينه وبين مفهوم اللفظ ومعناه اللغوي، واللفظ عنصر محس يطلق عليه "الشكل" غالبًا، ولكن هذا الباحث قطع هذه الصلة، وجعل الصورة نغمة داخلية ودلالات ضغثية، حتى أنكر الشكل للاستعارة في مفهومها التقليدي المتوارث وهي أنها طريق لتوصيل المعنى؛ لأن الاستعارة بهذا المفهوم لا تستوعب ما في الإدراك من سعة وتنوع جم، ويستدل على ذلك بقول الشاعر: تمتع من شميم عرار نجد ... فما بعد العشية من عرار فيقول: "يحن الشاعر حنين السامع إلى دلالات ضغثية ذات طابع خاص، نصر على تسميته استعاريا، لا لأننا نجد أنفسنا أمام أكثر من تيار فكري وجداني بل؛ لأننا -كذلك- أمام ظاهر وباطن يتمايزان ويتجاذبان، ولكنهما -ومع التجاذب- يألفان"1. ويرى أيضًا أن الاستعمال الاستعاري الحي هو الذي يرتبط بالصورة الأدبية؛ لأنه أكثر صوابًا وأوفى تحددًا2. والواقع أن صاحب هذا الرأي يعالج الغموض بالغموض، فإذا أردنا أن نخرج بمفهوم الصورة عنده، لا نستطيع ذلك؛ لأنه يخرج من تيه إلى تيه آخر،

ثم يعلن بعد ذلك أنه بعمله هذا من المخلصين في تعقيده للصورة الأدبية. فلا تعود طلاء أو عنصرًا إضافيًّا، محسًّا، إن الصورة هي ثراء الفكر، وتعقد التجربة، بحيث لا يظل هذا التعقد متميزًا طاغيًا على القصيدة ولا أغالي فالصورة لم تكتمل لها السيادة التامة على "المعنى"، والتفكير الاستعماري الدقيق لما يحل محل "الفكرة". "وما تزال هناك أشواط لنتخلص من التشبيه والاستعارة من حيث هما مظهران لنوع من التدبر التحليلي التفسيري.. إن الشعر كله يستعمل الصور ليعبر عن حالات غامضة، يستطاع بلوغها مباشرة، أو من أجل أن تنقل الدلالة الحقة لما يجده الشاعر"1. إنها طلاسم تحتاج في التعرف عليها إلى مثلها من معاجم الغموض عند الباحث، وإذا كانت الصورة عنده هي ثراء الفكر، فكيف لا تحل عقد التجربة؟ وكيف لا تكون لها السيادة على المعنى؟ وكيف لا تعبر عن الحالات الغامضة؟ وكيف لا تنقل الدلالة الحقة؟ لما يجده الشاعر في نفسه بأنها ألغاز وأحاجي وأفكار فلسفية غريبة استبدت بعقله ولم تنضج بعد ليفرغها في أوضح عمل فني وأقواه في الكشف عن معناه ومغزاه، وهي الصورة، وقد علق أحد الباحثين عليه بقوله: أراد أن يوضح معنى الصورة فأعطاها مصطلحات -في نظره- تحتاج إلى توضيح أكثر من وضوح الصورة2. وإذا عدنا إلى إيضاح مفهوم الصورة نراه يحتاج إلى تفصيل أكثر، فالتفاحة التي رآها الشاعر، وتعرف على خصائصها ومقوماتها على حد المثل السابق للدكتور غنيمي هلال، ثم انصرف عنها ورأى غيرها وهكذا، وما في نفس

الشاعر من الداخل هو الصورة ولكننا لا نعرف حدودها ومعالمها إلا إذا خرجت عن نفسه وذاته في قالب؛ لأنها قبل تشكيلها في القالب كانت من عوالم الفكر والشعور وتنتمي إليه أكثر من انتمائها لواقعها في الخارج، وأصبحت ذاتية بعد أن كانت موضوعية قبل تمثيلها في النفس، فإذا أراد الشاعر أن يصور خد الحبيب الذي ملك عليه قلبه وشعوره بالتفاحة لانفعاله بهذا الجمال، وغليان شعوره وحرارة عاطفته، فيقوم بتركيبة تتمثل من المخزون في عالم الفكر والخيال، فيصنع من الذاتي بما فيه التفاحة تصويرًا واقعيًّا من خلال الصورة المحسة، التي تعتمد على وسائل فنية مختلفة، كقولنا: "في وجنتيها تفاحتان"، فلو لم تشكل هذه الصورة بتلك الوسائل التصويرية، لما وقفنا على الغرض منها، ولهذا ساغ لنا أن ندرس الشكل مستقلًّا، ويأتي المضمون تبعًا لفصول الدراسة. والصورة في المثال السابق ليست كما هي في الواقع والطبيعة، ليست فكرًا مجردًا؛ لأنها مشدودة إلى عالم الفكر الوجداني من جهة، وإلى عالم المحسات من جهة أخرى وهذا هو الفرق الواضح في الجوهر بين الصورة التي خرجت من معالم الفن المصبوغ بالمشاعر والخواطر والعواطف، وبين الصورة المحسة في الطبيعة التي لم يحدد الفن العلاقات بين أجزائها. وتوضيح أسرار العلاقات بينها هو مناط الجمال في فن التصوير الأدبي. وتظل صورة التفاحة وغيرها من الصور في ذهن الشاعر ينميها ويطورها ويتجاوب معها، ويبتكر لها الأشكال والمناسبات ليسلكها في صورة أخرى وهكذا. ويضطرنا المفهوم السابق للصورة الأدبية أن نميز الفرق بينها وبين الرسم وبين الموسيقى، ثم بينها وبين الأسلوب، ثم منابع الصورة وخصائصها، وعناصرها والغاية منها. والهدف من تفضيلها على غيرها من الوسائل في التعبير، وبذلك تتضح معالم الصورة الأدبية.

بين الصورة الأدبية والفن التصويري والموسيقى: لكي تتميز الصورة الشعرية عن أنواع الفنون الأخرى وتزداد وضوحًا في ذاتها ينبغي أن نذكر كل نوع مما يعين على التمايز وتوضيح المفهوم للصورة الشعرية، ويلتقي فن التصوير في الشعر والرسم التصويري والتشكيلي والموسيقى في عدة أمور: أ- إنها جميعًا صور تحاكي الطبيعة بما فيها أقوال الناس وأفعالهم سواء أكانت هذه الطبيعة تحاكي مثالًا في عالم المثل كالأفلاطونية، أو هي نفسها المثال ولا تحاكي شيئًا، كما عند أرسطو، الذي رأى أن الفنانين في عملهم يختلقون ويبتكرون أعمالهم الفنية، وليس من الضروري أن تكون المحاكاة مطابقة تماما للمثال وهي الطبيعة1. ب- الجمال هو الغاية من هذه الفنون أولًا، ثم يلي ذلك الخير والفائدة. ج- مقياس الجمال فيها يرجع إلى الذوق لا إلى قواعد عقلية وحدود منطقية. د- الجمال يرتبط فيها بصورة محسة منها لا بكل الصور، بخلاف العلم الذي يستقرئ الجزئيات والصورة وما بينها من شبه، ليقرر قاعدة عقلية عامة. هـ- هذه الفنون تظهر فيها الشخصية والإبداع الفردي، ولذلك نسب العلماء والنقاد الاختراع فيها إلى الإلهام. و فنا التصوير في الشعر والموسيقى يتفقان في اعتمادهما على الصوت، بما يحوي من خصائص في الطول والقصر، أو الشدة واللين ويستعيض الرسم عن الصوت بالألوان والأصباغ.

س- كل منها رمز، يعبر عن حالة شعورية معينة عند المبدع لهذه الصور المختلفة ولكل من هذه الفنون خصائص تنفرد بها عن غيرها: أولًا: تعاقب الحركات الصورة الأدبية والموسيقى تتوالى فيها الحركة بعد الأخرى وتتعاقب في سرعة ولا تكتفيان بحركة واحدة؛ لأن الكلمة في الصورة مثل "المستقبل" مثلًا، تضم عدة توقيعات: ال -مس- تق- بل: وكل توقيعة تشتمل على حركة وسكون، وتستغرق لحظة من الزمن وتتوالى التوقيعات بتوالي الزمن، ويتبع ذلك توالي الحركات لكل مقطع وهكذا في كل كلمة. وهذا من ناحية المدلول الصوتي للكلمة، ولها أيضًا مدلول معنوي يدل على الحركة كما يفيده الفعل المضارع مثلًا في قولنا: "يدرج" فإنه يفيد الاستمرار في الحركة. وفي الموسيقى التوقيعات الصوتية المبتكرة، في تتابع يوحي بالحركة. وليس فيها مدلول يفيد الحركة، كما يدل عليها الفعل المضارع في الصورة الأدبية، ونكتفي بالحركة الصوتية فقط لا الدلالية. وبعض النقاد يسمي التوقيعات الصوتية بالتشكيل الزماني1 والبعض يسميه بالحركات النفسية؛ لأن الشعر حركة وزمن وهو الفرق بين الشاعر والمصور2. أما الرسم التصويري فإن استطاع المصور عند حركة منفردة؛ لذلك كانت وظيفة التصوير أن تعطينا المنظر دفعة واحدة، بخلاف الشعر فيعطينا إياه على دفعات كل دفعة تمثل حركة نفسية3.

ثانيًا: الموقع الشعر يعتمد على الموقع كما يعتمد على الحركة؛ لأنه فن زماني ومكاني معًا، فالكلمة السابقة تأخذ موقعًا في مرأى العين ودلالة في نفس المتلقي، وتتخذ لنفسها مكانًا في التركيب، يضفي عليها معنى آخر، أما فن الرسم فهو مكاني صرف؛ لأن الرسام يختار حيزًا ومكانًا من الطبيعة، لتعمل فيه ريشته أو إزميله، وأما الموسيقى فلا حظ لها من المكان والدلالة؛ لأنها سمعية فقط، تعتمد على التوقيعات الصوتية "الزمنية"، التي تتوالى وتتردد على طبلة الأذن، وعلى ذلك فالمادة عند الشاعر هي اللغة وقد تم تشكيلها. وعند الرسام اللون مثلًا وهو مادة غفل لا تظهر إلا في توزيعها على رقعة الرسم. وهنا تظهر براعة الشاعر في تجاوزه ظاهر مادته الحسية إلى ما وراءها من الرموز والمشاعر ليصنع منها تركيبًا فنيًّا زاخرًا بالمشاعر والأحاسيس، بينما الرسام يعتمد في تشكيله للصورة على ظاهر المادة المحسوسة1، ولذلك تبدو صعوبة التصوير الشعري ومقدار ما يعانيه الشاعر من جهد، ومن هنا كانت أهمية الصورة الشعرية لما تزخر من معاني إنسانية فياضة ولا يحوي الرسم إلا وحيًا ضئيلًا منها عند نوابغ الرسامين أو المثالين. ثالثًا: تصوير القبيح الرسام التصويري أو التشكيلي يهتم في معظم أحواله بتصوير المناظر الحسنة، وإن صور المناظر القبيحة، فإنه يبعث الناظر على النفور والاشمئزاز؛ لأنه يعطي المنظر دفعة واحدة فيهجم على المتلقي ويفجؤه بدمامته، فتتقزز نفسه؛ "لأن المصور يستطيع

أن يجمع على اللوح كل مكونات الدمامة فتأخذها العين دفعة1"، وإن وقع له إعجاب بتصوير القبيح، فإنما يرجع إلى عبقرية الفنان "عن طريق إبداعه الفني لا عن طريق الموضوع القبيح؛ لذلك ينتهي الإعجاب سريعًا. بمجرد التحول عن الصورة المرسومية بينما الشعر يصور القبيح على فقرات وفي بطء، وليس دفعة واحدة، ولذا لا يحس المتلقي بقبح الصورة؛ لأنها جاءت مقطعة الأوصال "التنغيص المستفاد من الصورة يضعف ويفتر في الشعر، حتى لا يكاد يحس، وإذا كان الشاعر يفسد عليك الأمر إذا هو عالج وصف الجمال، فإنه تهون عليك التغثية حين يسرد أوصاف الدمامة بخلاف المصور فإنه يغثي النفس ويكرب الصدر بتصوير الدمامة ويسر بتمثيل الجمال"2. رابعًا: الشعور الرسم التصويري مادة تشكيلية جافة مجردة من شعور الرسام وعواطفه، وإن أحيا في النظارة شعورًا أو عاطفة، لكن الشعر الخالد هو الذي يضمنه الشاعر شعوره، ويلهب التصوير بعاطفته الجياشة، فهو مستودع لما تزخر به نفس الشاعر من مشاعر وخواطر وأحاسيس، فالرسام يرسم الصورة والشاعر ينقل إلى القارئ أثر الصورة في نفسه كما يقول ابن الرومي حين ينقل إلينا أثر الصورة في نفسه: ذات وجه كأنما قيل: كن فر ... دًا بديعًا بلا نظير فكانا ومتى ما سمعت فشدو ... يطرد الهم عنك والأحزانا هي حلمي إذا رقدت وهمي ... وسروري ومنيتي يقظانا3

ولذلك نعى العقاد على دعاة الوصف المحسوس الذي اشتغل به المقلدون زمنًا طويلًا "لظنهم أنهم يرتقون إلى ذروة الشعر كلما ارتقوا إلى ذروة التصوير والتشبيه بالمحسوسات"1 فالرسم في أصوله وقواعده ينقل المنظر ليعبر بذاته عن الأثر الجمالي، أما الصورة الشعرية فعمادها نقل التأثير الجمالي في نفس الشاعر إلى الآخرين. "إن وظيفة التصوير هي أن ينقل المرئي نقلًا تتوافر فيه معاني الجمال، مع مراعاة قوانين الرسم، والأصول التي ترجع إلى السنن المقررة. أما التأثير والواقع فشيء خارج عن المصور"2. وقد استطاع أحد النقاد المعاصرين أن يطبق قوانين الرسم وأصوله على الصورة الأدبية فأعطاها إياها، وأعطى ما للرسم للصورة الأدبية، من التكامل والزاوية والإيحاء أو الظل والترابط والإطار وسماه المذهب التصويري3. ويريد بذلك أن يصبغ النقد بالعلمية الموضوعية بخصائصه الدقيقة الكاملة وهو في هذا ينزل بالفن الأدبي إلى الشكلية المحضة، ولا يصح لتطبيقه على كل أجناس الأدب في شعر ونثر وخطبة ومقالة وقصة وأقصوصة ومسرحية وفن السيرة. خامسًا: الرسم التصويري يكون مجردًا عما يفيده من المشمومات والمذوقات، ولكنها قد توجد في التصوير الشعري، حتى لو استطاع الرسام أن يأتي بها في لوحته كالوردة مثلًا فإن جمودها فيها سيفقدها رائحتها، بينما حركتها التي تتبع النطق بها في الصورة الشعرية هي التي تولد فينا الشعور بالرائحة الزكية لها.

سادسًا: اللوحة التصويرية توحي بومضة سريعة لمعنى واحد كالفرح أو الحزن أو الاستغراق في التفكير إلى غير ذلك بينما الصورة الأدبية حافلة بكثير من المعاني والمشاعر، والخواطر والعواطف المتدفقة وكلما تعمقنا خلالها، أعطت لنا جديدًا من مخزونها في تجربة الشاعر، التي تفيض عما فيها من موروثات التاريخ والماضي، وما طرأ عليها من حياته وعصره وآماله وآلامه، ويستطيع الناقد البصير ... بالاستقصاء أن يتعرف عليه من الصور الشعرية، ولا يتأتى ذلك في الرسم التصويري من صورة أو تمثال، أما الموسيقى إن حفلت بهذه المعاني والمشاعر، إلا أن النفس لا نستطيع تفسيرها، كما هو الحال في الشعر. بين الصورة والأسلوب: الأسلوب انتهى إلى النظم عند عبد القاهر الجرجاني1، وعن طريقة تتألف الصورة الأدبية، وعلى ذلك فقد يقع من كاتب أسلوب ضعيف واه، فلا تجد الصورة مكانها منه، وتخلو على ذلك من النظم. وحينما يتحدث ابن خلدون عن سلوك الأسلوب عند أهل صناعة الشعر: "إنما يرجع إلى صورة ذهنية للتراكيب المنتظمة كلية باعتبار انطباقها على تركيب خاص، وتلك الصورة ينتزعها الذهن من أعيان التراكيب وأشخاصها، ويصيرها في الخيال كالقالب أو المنوال، ينتقي التراكيب الصحيحة عند العرب باعتبار الإعراب والبيان فيرصها رصًّا، كما يفعله البناء في القلب أو النساج في المنوال، حتى القالب بحصول التراكيب الوافية بمقصود الكلام ويقع على الصورة الصحيحة باعتبار ملكة اللسان العربي"2.

وهذا هو أيضًا حديث النظم في الأسلوب؛ لأنه عملية تركيب من الألفاظ العربية الملائمة للمعاني الذهنية، والعمل على انتقاء هذه الألفاظ مبني على أساسين هما: الإعراب وألوان الخيال. وتبعًا لدقة النظم وإحكام الأسلوب تكون الصورة، ويتألف تركيبها الجيد، ومعنى هذا أن النظم الجيد والأسلوب القوي تقوم عليهما الصورة، أما النظم المضطرب والأسلوب المهلهل فلا تقوم عليهما الصورة بل يكون أسلوبًا عاديًّا لا براعة فيه ونظمًا مهلهلًا لا تصوير فيه. وفي النقد الحديث يقرر البعض أن الأسلوب هو الصورة اللفظية التي بعر بها عن المعاني، أو نظم الكلام وتأليفه لتأدية الأفكار وعرض الخيال، ولا ينبغي أن يتصور الأسلوب من غير العناصر الأدبية وهي الأفكار، والصور الجزئية، والعبارة، والإيقاع، والعاطفة، وبهذه المقومات تكون وحدة النص في العمل الأدبي، بحيث لا يتأتى الفصل بين عناصره، ولا يسقط جزء من أجزائه1. والصورة الأدبية هنا فرع الأسلوب، بل هي نتيجة للبراعة فيه والدقة في بناء التركيب، والعمق في رصانة الأسلوب، والإحكام في نظمه. ويفرق الزيات بين الأسلوب والصورة، فيرى أن الأسلوب كل لا يتجزأ، يضم الفكرة والصورة معًا، بحيث لو تغيرت الصورة تتغير الفكرة، وإن تغيرت الفكرة تتغير الصورة، فالأسلوب عنده هو "الهندسة الروحية لملكة البلاغة". والبلاغة عنده هي التي لا تفصل بين "الفكرة والكلمة ولا بين الموضوع والشكل إذ الكلام كائن حي روحة المعنى وجسمه اللفظ، فإذا فصلت بينهما أصبحت الروح نفسًا لا تتمثل، والجسم جمادًا لا يحس"2.

فالصورة تابعة للعمل البلاغي المتكامل، الذي لا يفصل بين الموضوع والشكل، وينص على الفرق بين الأسلوب والصورة فيقول: "فالأسلوب إذًا هو طريقة خلق الفكرة وتوليدها، وإبرازها في الصورة اللفظية المناسبة، هو ذلك الجهد العظيم الذي يبذله الفنان من ذكائه ومن خياله في إيحاء الدقائق والعلائق والعبارات والصور في الأفكار والألفاظ ... ولهذا الجهد جهتان جهة موضوعية تتصل بالنظام وهو حسن الترتيب وصحة التقسيم، وإحكام وضع القطع في رقعة الشطرنج، التي نسميها جملة أو فقرة أو فصلًا، أو مقالة، وجهة أخرى شكلية تتصل بالحركة، وهي خلق الكلمات والصور، والتأليف بينهما على نمط يحدث الحياة والقوة والحرارة والصور والبروز والأثر ... وإنما هو "الأسلوب" مركب فني من عناصر مختلفة يستمدها الفنان من ذهنه ومن نفسه، ومن ذوقه، تلك العناصر هي الأفكار والصور والعواطف، ثم الألفاظ المركبة والمحسنات المختلفة. فالأسلوب هو الوسيلة التي يخلق بها الشاعر الفكرة في تشكيل من الألفاظ والصور، بحيث يصير بنية حية وتركيبًا فنيًّا، ويفهم من هذا أن الصورة ليست الشكل الذي يقابل المضمون، بل هي جزء من الأسلوب، فقد يخل منها وقد يشتمل عليها، ولذلك جعلت الصورة من عناصر الأسلوب، بالإضافة إلى اللإكار والعواطف والألفاظ المركبة والمحسنات المختلفة. وعلى ذلك فلا تصلح العناصر السابقة للأسلوب أن تكون عناصر للصورة وإنما هي مصادر لها، وروافد تنميها، ومنابع تغذيها، وللصورة عناصر أخرى تخالف عناصر الأسلوب سنوضحها فيما بعد إن شاء الله تعالى. أما الفرق بين الأسلوب والصورة عند أنصار الشعر للشعر حديثًا، فهم يحددونه على هذا الوجه: وهو أن العمل الفني يضم القصيدة التي تنتج موضوعًا

معينًا قد لا يقصده الشاعر في البداية عن طريق وسيلتين هما: المادة أو المحتوى؛ والصورة. وتأسيسًا على ما تقدم، فالأسلوب عندهم هو نظام القصيدة، والصورة هي كسوة المعنى: "المادة أو المحتوى أو المضمون" الداخلة في الأسلوب، ومن هنا قد يكون الأسلوب صالحًا للصورة، أو لا يكون، فأنصاره لا يفصلون بين المادة والصورة. فهما كل لا يتجزأ، والموضوع عندهم غير الصورة؛ لأنه ينبع من القصيدة التي عمادها المادة والصورة1. وعندي أن الأسلوب في القصيدة مثلًا يتركب من معاني الألفاظ مفردة، ومن دلالات النظم والتركيب على هيئة معينة، ثم من النغم الذي يحدثه اللفظ لانسجام حروفه، أو من الإيقاع الذي تتجاوب أصداؤه من أجزاء النظم بعضها مع بعض، ومن تلك الصور والإيحاءات والظلال التي تشعها الألفاظ، وهي في رباط قوي وتلاحم بين معانيها؛ من كل ما تقدم يتركب الأسلوب، فإن فقد حلقة من هذه الحلقات نقص وزنه بقدر ثقلها، وأصابه الضعف والتفكك بقدر مكانها. فلو تفككت عرى الصورة ووحيها في الأسلوب، ولم تجد سبيلها إليه أصابه هزال النظم الرديء، وضاعت وسائل العلم الدقيق المحكم في تركيز الأسلوب الذي لا يمت إلى الأدب والشعر إلا بأدنى صلة. فاللغة والأسلوب هما جوهر الصورة، وإن استعملا في شتى ألوان الفكر والنشاط الإنساني الآخر، والصورة تتخذ اللفظ وسيلة للتخيل والتجسيم والتشخيص والتلوين، والإيحاء والحركة والأضواء والظلال والإيقاع الرتيب.

واللفظ في الأسلوب حينما يأخذ مكانه منه، ومما قبله وبعده يحمل شحنات قوية بإيحاءات وأضواء يتراقصن جميعًا بالنغم الذي يحدثه وقع الألفاظ المشدودة بعضها إلى بعض، لتؤلف في النهاية لحنًا موحدًا في لوحة فنية رائعة من الفن الأدبي الرفيع، وتلك اللوحة هي الصورة الأدبية التي اتخذت مكانها من الأسلوب الأدبي وقد جاء على غير مثال. منابع الصورة الأدبية: منابع الصورة هي تلك المصادر التي تمتد في جوانبها، وهذه الروافد التي تنتهي إليها لتتجمع في تشكيل متماسك، ونظم مترابط، وتشع منها خيوط تتماوج فيها الألوان والظلال، في تتابع وتدفق، الحركة تلو الحركة في انسجام منغم، وإيقاع رتيب. ومنابع الصورة كأمطار السماء المتدفقة من كل صوب حين تتجمع على سطح الأرض، فتتحول إلى أشرطة نورانية، تشق الأرض من كل حدب، وتنعكس على صفحاتها ألوان الشمس، ممتزجة بظلال الأشجار، فتميس على أنغام البلابل، وتشيع جوًّا من الجلال والرهبة لا خوفًا ولكن حبًّا وعشقًا. والصورة أيضًا كالشمس تستمد منابع الضوء فيها والحرارة من براكين نارية وتفاعلات كيماوية تنعقد في القرص الكوكبي، ويتبع منها خيوط تنسحب عليها قطع الغمام وقطرات المياه فتتحول إلى أطياف، تتجاوب فيها الألوان والأضواء والظلال مع أصداء الرياح، واصطكاك السحاب بعضه مع بعض لتحقق القوة والحياة والجمال والجلال. تلك هي صلة الصورة بمنابعها ومواردها، وظن كثير من النقاد أن هذه هي عناصر الصورة الأدبية، ولو كان الأمر كذلك فماذا يقولون في الحركة واللون والحجم والشكل مما سأذكره عن عناصرها بعد ذلك.

إن الأمر يحتاج إلى دقة وتحديد، ولعل غموض الصورة هو الذي دفعهم إلى هذا الخلط، ومن تحدث منهم عن عناصر الصورة أهمل ذكر مصادرها، لتتميز عنده عن العناصر؛ لأن الناقد لم ينص عليها صراحة1. ولست مدعيًا أنني سأبتكر المنابع في ذاتها؛ لأن هذا ليس بمعقول أبدًا في أي نشاط إنساني أو أدبي أو علمي، ولكن غاية ما أستقل به أن أحدد المعالم وأضع الشيء في مكانه، وأذكر قيمته وأهميته في تكوين الصورة الأدبية. فأما المنابع فهي: أولًا: اللفظ الفصيح الذي يتناسب مع الغرض والعاطفة، ويطمئن إلى مكانه من التركيب أو النظم سواء أكان هذا اللفظ حقيقة أو مجازًا، والحقيقة منزلتها من الصورة حينًا كما للمجاز أحيانًا. ثانيًا: الخيال بألوانه الخلابة الكثيرة كالاستعارة والتشبيه والكتابة والتمثيل والمجاز المرسل وحسن التعليل، والتجسيم والتشخيص وغير ذلك فبابه واسع ودقيق. ثالثًا: الموسيقى بأنواعها المختلفة: من اللفظ الرشيق، الذي خفت حروفه على الأسماع وحلت في اللسان، وانسجم بعضها مع بعض، ومن العبارة التي تلاقت ولم تتنافر وتآخت ولم تتجاف فعزفت الكلمات والحروف أروع معزوفة موسيقية، ومن التراكيب في التئام والتحام، وتكونت أنغام فوق أنغام من الجناس والطباق والمقابلة والمزاوجة والتقسيم مع الجمع، والتشبيه المتعدد والمركب ثم الوزن والقافية. رابعًا: النظم والتأليف سواء أقام على الحقيقة أو قام على الخيال فالنظم المجرد من الخيال يعد مصدرًا من مصادر الصورة أيضًا كالقائم عليه تمامًا بالتفصيل.

خامسًا: الصورة الجزئية التي تسهم مع أخواتها في تكوين الصورة الكلية من القصيدة، فتنسجم في وحدة وترابط مع التجربة الشعورية، التي أودعها الشاعر من مخزونه في إطار الصورة الواسع العميق. سادسًا: العاطفة وهي التي تنتقي ألوان الصورة فتركز الأصباغ، أو تمزج الألوان، أو تبعث الأضواء وسط الظلام؛ لأن عصاها سحرية لا تبقى ولا تذر، وبها تنطق الصورة بالحزن، وتهتز للفرح، وتصطخب للحماس والنضال وهكذا. سابعًا: الشعور وهو الفارق الجوهري بين الفنون المختلفة. فالصورة الشعرية الخالدة على وصل منه لا ينقطع، والرسم التصويري على هجر لا يتصل، لذلك فهو يحيي الصورة الأدبية، ويجمد المرسومة الفنية، ولو سرى الشعور في تمثال لكتب له الحياة. عناصر الصورة الأدبية: من وسائل الصورة تتولد العناصر، وعن مصادرها تكون عناصرها، والمنابع فيها تثريها بالألوان، وتموج بالحركات، وتدب فيها الحياة، تكشف عن مكاتم الوجود وأسراره، وبالعناصر في الصورة تنطق الطبيعة، وتهمس مظاهرها موشوشة من غير حماسة ولا خطابة، وفي وشوشها السحر كل السحر، وهذه هي العناصر: أ- الحجم: وهو ما يتصل بانكماش الصورة أو تمددها، وقلتها أو وفرتها، وصغرها أو كبرها، وغير ذلك مما يحتاجه المعنى والمضمون من إطناب أو إنجاز أو مساواة. ب- الشكل: هو ذلك الإطار الخارجي الذي يضم جزئيات الصورة، بحيث تكون لها مساحة معينة وأبعاد محددة. لينطبق الشكل في الصورة على

الشكل لمضمونها في الواقع والحس، وتأتي الدائرة على الدائرة ويضاهي المشبه به في الأبعاد والمساحة المشبه، فيلتقيان معًا في إطارين متساويين ومتجانسين. ج- الموقع: ويكون في الصورة المعنى المجرد، أو الواقع المحسوس، أو الحالة النفسية أو النموذج البشري كل له موقع من الصورة، تتشكل هي حسب هذه المواقع والمواقف المختلفة. د- اللون، الألوان لا حصر لها، والأصباغ لا حد فيها، كالأبيض والأسود، والأحمر والأخضر وغيرها، فمنها المركز والخفيف وما بين هذا وذاك، مما لا حد له في الأفق، ولا عد له في الطبيعة، وبالألوان في الصورة تكون الحياة والواقع. هـ- الحركة: سواء انبعثت من أنغام الصورة أو دلالات الألفاظ والتراكيب. و الطعم: وإن كان نادرًا في باب التصوير، فإن كانت لقطة الشاعر من المطعومات أو مما يتصل بها، كان لزامًا على الشاعر أن يرعى هذا العنصر، ليكون أوفر للصورة، وأكبر عونًا على تذوق طعمها. ز- الرائحة: وهي كالطعم في الندرة، لكنها تعبق جو الصورة بأطيب رائحة، وأذكى نفحة، بهذا وذاك يتحقق الكمال فيها، وتبيح بأسرار الحياة سرًّا بعد الآخر، كالكائن الحي في تعاطف وإخاء. وبهذا فرقت بين منابع الصورة الأدبية وعناصرها، وأنهما معًا لا غنى للصورة عنها، فالعناصر إن هي إلا روافد متعددة ومتكاملة لمنابع الصورة العميقة وقد تجتمع في الكلام هذه المنابع، ولا تلتقي العناصر معها وحينئذ تحكم على هذا اللون من التعبير بالأسلوب العلمي؛ لأنه لا يخاطب الإحساس، ولا يهز الشعور، ولا يوقظ العاطفة، ولا يحرك الوجدان الكامن في النفس. والأمثلة من الصور الشعرية في مجال التطبيق على كل ما ذكر من الروافد والعناصر، أو انعدامهما ترجع إليها في كتابنا "التصوير الفني" دفعًا للتكرار.

خصائص الصورة الأدبية: والصورة الأدبية الجيدة التي تستوفي شروط الكمال، وتتحقق في كل جزئية من جزئياتها الخصائص التي تعين على نضجها وتمامها، فلا تكون سطحية ولا مضطربة، وغيرها من الخصائص والشروط، التي تعمل على إبرازها ساحرة أخاذة، وتأخذ بمجامع القلوب. أولًا: التطابق بين الصورة والتجربة: لا بد أن تكون الصورة مطابقة تمامًا للتجربة التي مر بها الشاعر لإظهار فكرة أو حدث أو مشهد أو حالة نفسية أو غير ذلك، فكل صورة كلية، أو عمل أدبي يحدث نتيجة تجربة خامرت نفس صاحبها، وتفاعلت في جوانبها المختلفة، يمتزج الطارئ، إليها بالمخزون فيها، حتى إذا ما اكتملت في نفسه تتلاقى الأشباه، وتتآلف النظائر لعلاقة بين أجزائها، أو لأدنى ملابسة تلتقي فيها، فتنجلي مستقلة خارج النفس، من أجل لباس وأجمل ثوب في الصورة الأدبية. وينبغي أن تكون مشتملة على كل أجزاء التجربة، فلا تند عنها جزئية، ولا تغيب حلقة، ولا يسقط منها وتر، بل تكون تامة الأجزاء متكاملة الجزئيات. ومن الصعب على الناقد أن يوضح التطابق بين الصورة وتجربة الشاعر، الذي غاب عنا في الزمن لعدة قرون مضت، ولو كان الشاعر معاصرًا، فمن المتعذر أن نطلب منه تفصيلات عن تجربة، بل ربما تغيب عن الشاعر ذاته بعد أن ينتهي من العمل الأدبي، من الصعب أن نطالب هذا أو ذاك، ولكن على الناقد -ساعة النقد- أن يضع نفسه مكان الأديب ساعة تجربة الصورة، ويتمثلها تمامًا ثم يبحث عن أجزائها في نفسه لكي يتمكن من المطابقة على وجه التقريب؛ لأن

ذلك أمر يشق على الناقد ويصعب، ومن هنا بلغ الكمال، والتمام في أي شيء؛ لأن هذا كله أمر نسبي بين النقاد. لذلك تفاوت في المطابقة النقاد، كل حسب كفاءته، وكان الذوق الأدبي للناقد الخبير والبصير المحرب، هو عماده في الكشف عن التطابق بين الصورة والتجربة. ثانيًا: الوحدة والانسجام التام ويترتب على ما سبق أن تكون الصورة مكتملة تامة مستوفية الأجزاء في كل المصادر السابقة، التي تعتمد عليها من كلمة أو عبارة أو نظم أو غير ذلك مما ذكرناه في مكانه، وينبغي أن تؤدي كل كلمة -بل كل حرف- وظيفتها في الصورة الجزئية، وكذلك تؤدي الصورة الجزئية بعد استيفائها وتمامها دورها الحي، وتأخذ مكانها المرهون بها في الصورة الكلية، أو القصيدة كلها كوحدة تامة وبنية حية مستوية، والتلاؤم التام بين جزئيات الصورة الكلية وبين فكرتها العامة، والشعور الذي يسري في خلاياها، فلا تقبل معنى شاردًا، ولا خاطرة نادرة ولا يضعف في جانب ويقوى في جانب، أو يفتر في مكان ويشتد في آخر، ولا ينخفض في جزئية، ويرتفع في غيرها، بل انسجام تام بين الأفكار، وتلاؤم متصل بين المشاعر ثم تجانس محكم بين هذا كله، وبين مصادر الصورة جميعها، وقد وصفها النقاد أوصافًا متعددة وأعطوها اصطلاحات مختلفة، موزعة بين وحدة فنية أو وحدة عضوية، والأخيرة هي التي عليها جل النقاد في العصر الحديث، وإنني أرى أنهما معًا متكاملان لا تستغني القصيدة عنهما، متطابقان تمامًا إذا كان الشعر موضوعيًّا كالشعر المسرحي مثلًا، فيكون هناك تجاوب وانسجام في التطبيق على هذا اللون من الشعر الموضوعي، وحينئذ لا نجد فرقًا بين الوحدة الفنية، وبين الانسجام والتلاؤم في الوحدة العضوية وكلاهما سواء.

ولكن إذا كان الشعر غنائيًّا فالوحدة الفنية هي أقرب إليه من الوحدة العضوية، لصعوبة بناء التجربة الشعرية عند الشاعر بناء عضويًّا كبناء الأعضاء في الجسد كما هو المفهوم، والمعروف للوحدة العضوية عند النقاد المحدثين، وفداحة الجهد الذي يبذله الناقد للتعرف على الوحدة العضوية في الشعر الغنائي. وإنني لا أضع العقبات في تطبيق هذا المصطح النقدي الحديث "الوحدة العضوية"، ولكني أرى أن من الصعب تطبيقه الآن على القصيدة الغنائية فقط لا الموضوعية، بل نحتاج إلى مراحل مقبلة حتى تحسن التطبيق، بل نشد أيادينا جميعًا مع النقد الحديث لكي ينشدها في الشعر لتبرز معالمها، حتى تتضح حقيقتها وتنجلي عناصرها في مجال التطبيق العملي لا النظري؛ لأن النقد في تطبيقها حتى اليوم ما زال قاصرًا ودون المطلوب والغاية، ولا عجب في ذلك، فالوصول إلى الكمال ليس سهلًا، بل يحتاج إلى وقت طويل، مشحون بالرعاية والتوجه والإصرار والمتابعة وإلا تجرد النقد من المعرفة والبحث، وهوى إلى التبلد، وناصر العجز، فقد كان البيت قديمًا مستقلًّا في معناه الظاهر عما قبله وعما بعده، وقد تغيرت القصيدة اليوم فصارت تعبر عن موضوع واحد، وهو ما يسمى الآن بالوحدة الموضوعية، وهي المعبر في المستقبل للوحدة العضوية، هذه لمحة سريعة عنها، لكونها جديرة بالعناية والدراسة؛ ولأنها تتصل بمضمون الشعر، وليس المضمون أساسيًّا وابتداء في مجال الصورة، وإنما يأتي تبعًا ووحيًا ونتيجة لتناول الصورة. ثالثًا: الشعور تعتمد الصورة الأدبية غالبًا على صور محسوسة من الواقع. هي تمثيل حي للتجربة الشعرية في شكل العمل الفني، أي يمتلئ بالأفكار والخواطر والمشاعر والأحاسيس والعواطف الحارة، وعلى ذلك ينبغي أن يسري في كل جزئية من

الصورة شعور الشاعر في تدفق وقوة وحيوية، فكل كلملة لا بد أن تنبض بمشاعره وأحاسيسه؛ لأن التصوير كما يقول العقاد من عمل النفس المركبة من خيال وتصور وشعور، فتتحول المشاهد المحسوسة إلى حركات نفسية. وتعد الكلمات المنظورة والمسموعة خزانة مكتظة بمشاعر الأديب. وليست العبرة بحشد الأشكال والنظائر من غير أن يربطها الشاعر بسياج متين من مشاعره الحية. رابعًا: الإيحاء قد يقوم الترابط التام بين أجزاء الصورة الأدبية بكشف مضمونه والتصريح به، وعرض أفكاره مباشرة، وهذه الصورة أقل تأثيرًا على النفس وأضعف إثارة لها؛ لأن العقل لم يجاهد الفكرة فيها، وفي الجهاد نشاط وحياة، وأن الفكر لم يتأن ولم يترو، وفي التأني والتروي الاستقصاء والتتبع، وفيهما اللذة والمتعة والإثارة والحياة بقدر ما يشغل تفكيره، وإحساسه من وقت وجهد. هذا هو ما ينبغي أن يكون في الصورة الأدبية، والتي لا تنص على المضمون صراحة، ولا تكشف عنه مباشرة، بل يوحي بها من غير تصريح، ويشع عنها من غير مباشرة، وقد أجمع النقاد وعلماء البلاغة قديمًا وحديثًا على أن الإيحاء أقوى أثرًا في النفس من التصريح، وأن المعنى الذي ينتهي إلى المتلقي بعد مجاهدة النفس وكد الخاطر، وإعمال الفكر والشعور وتقلبهما على وجوههما المختلفة، تكون أمكن في النفس وأعظم أثرًا فيها، وأقوى ارتباطًا بها، فلا يغيب عنها بعد ذلك؛ لأن الشيء الذي يرد إلى النفس بسرعة. يعزب عنها على عجل، والشيء الذي تطمئن إليه بعد لأي ومشقة، لا يذهب إلا بعد هذا القدر أو أكثر.

الغاية من الصورة الأدبية: الصورة الأدبية أصدق تعبير عما يجول في النفس من خواطر وأحاسيس وأدق وسيلة تنقل ما فيها إلى الغير بأمانة وقوة، وأجود موصل إلى الآخرين في سرعة وإيجاز ووفرة، والصورة أجمل وأنضر طريقة في شد العقل إليها، وربط الإحساس بها، وتجاوب المشاعر لها، وإحياء العاطفة وسحر النفس، ويؤثر الأديب والشاعر والناقد الصورة الأدبية في الأدب والنقد لأهداف كثيرة أهمها: أ- الصورة هي الوسيلة المرغوبة عند الشاعر، والمفضلة عند الأديب، ولكن غيرهما يكتفي بدونها في توصيل فكره التجريدي، ومعانيه الذهنية ونقله إلى الآخرين خبرًا وإعلامًا، يكتفي في ذلك بلفظ جامد لا حياة فيه، وتعبير مركز دقيق لا إيحاء فيه، ويكون اللفظ والتعبير على قدر المعنى والفكرة مجردين من كل منابع الصورة وعناصرها الحية. ولكن الأديب والشاعر يفضلان في النقل إلى الآخرين الصورة الأدبية الفنية بطرق عديدة من التعبير عن المعنى بالمحسات، وإيثار الوحي والتخييل والتجسيم والتشخيص، ليصل إلى مضمون الصورة -لا بالعقل وحده كما في النمط التجريدي الأول بل عن طرق كثيرة ووسائل شتى: أولًا: عن طريق الوجدان المنفعل بالوقف، وفي الانفعال حرارة ونشاط تستوعب الناس فيه كل ما يتلقفه العقل، أو يقع تحت الحس. ثانيًا: عن طريق التخييل، وبه تجتمع الأضداد، وتتآخى المتقابلات وتتآلف المتنافرات، ويمتزج عالم الفكر بعالم الواقع، ونقف على أسرار الجهاد، ولغات الطبيعة، وتراسل المظاهر في الحياة.

ثالثًا: وعن طريق الحواس الخمس الظاهرة، فالعين ترى، والأذن تسمع وتطرب النغم، والآناف تشم، واللسان تطيب له اللذة، ويحلو المذاق، واللمس يهتز لموجات الصورة المختلفة من الصوت والدلالة، والبرق والوحي. رابعًا: عن طريق العقل الواعي، والفكر المحدود، والذهن المجرد، وهذا قدر مشترك بين الصورة وغيرها من ألوان الفكر والعلم في مختلف النشاط الإنساني. ب- الصورة هي أقدر الوسائل على نقل الأفكار العميقة والمشاعر الكثيفة في أوفر وقت، وأوجز عبارة، وأضيق حيز، فكلما أمعن الناظر فيها، استقطب أفكارًا جديدة، ومشاعر متجددة. ومن هنا تتحول إلى رمز، وهو أبلغ تأثيرًا في النفس عن الحقيقة، وأكثر امتلاء من اتساع الواقع المكشوف، وتضحي النفس أسيرة إليه، مجذوبة بقوة خفية، فهي تنسى المعارف التي اكتسبتها من المكشوف الظاهر بعد قليل من الزمن، ولا تنسى من الخفي الرامز، الذي استقر فيها بعد لأي ومجاهدة، ويظل في النفس آمادًا وآبادًا، وهو سر الجمال في الصورة، وروعة الجلال في التصوير، وإن كانت تختلف فيه النسب حسب قدرات الآخرين، ودرجات الصبر والتأمل فيهم. ج- والغاية من الصورة أن تعرض الحقائق المعروفة، والواقع المألوف، في صورة حية، ونمط روحي؛ لأنها نتجت من معامل التجربة الإنسانية في الشاعر فكانت مولوده الحي، الذي فيه بقاء شخصه، وفي ذاته استمرار حياته، فقد مرت من خلال وسط نابض بالحياة، يموج بالشعور والخواطر والأحاسيس والعواطف، فسرى في الصورة سحرها، وانتشرت الروح في أجزائها

ومن هنا نرى أن صدق الصورة عند شاعر ما، يكون بمقدار قدرتها على تمثيل نفسه؛ لأن مواد الصورة حينئذ ليست من الواقع، بل أصبحت من نفس الشاعر ودمه وعقله وروحه، وإلا كان مقلدًا وتابعًا. د- وبناء على ما سبق فالصورة تعمق المحسوسات، وتبعث الحياة في الجمادات، وتبث الروح في كل ما يتناوله الشاعر فيها، من مظاهر الحياة والواقع وجوامد ما يقع تحت الحس في الطبيعة، فتتعانق هذه الظواهر كلها، بعضها مع بعض، وتتآلف في تعاطف وتجاوب، فهي وسيلة التعرف على أسرار الحياة، والعلاقة التي تربط الإنسان بغيره من المخلوقات، فتراها في الصورة حية نابضة، استودعها الله روحًا مثل روح الإنسان. وإن كانت تختلف عنها في النوع، والمظهر ولكنها تلتقي معها في اللب والجوهر. لذلك فالصورة تدفع إلى الإثارة والشعور باللذة فتحقق السعادة التي ينشدها الإنسان. وكم من شاعر أحس بفقدان السعادة بين البشر، ولم يحدها إلا في أحضان الطبيعة والواقع؟ التي همست بها إليه في صوره الرائعة. ولا يخلو منها أدبنا الحديث الذي قطع شوطًا فيها. كما لا يحرم أدبنا القديم منها. وبخاصة عند النوابغ من الشعراء.

ثبت الموضوعات

ثبت الموضوعات: الموضوع الصفحة 3 المقدمة 9 الفصل الأول: الصورة الأدبية في النقد القديم 11 مفهوم الصورة في العصرين الجاهلي والإسلامي 14 بشر بن المعتمر والصورة الأدبية 20 موقف الجاحظ من الصورة الأدبية 21 موقف ابن قتيبة 23 ابن طباطبا والصورة الأدبية 27 قدامة بن جعفر والصورة الأدبية 29 ابن بشر الآمدي والصورة الأدبية 40 القاضي علي بن عبد العزيز الجرجاني 50 الباقلاني والصورة الأدبية 50 ابن رشيق 56 ابن شرف القيرواني والصورة الأدبية 56 الإمام عبد القاهر الجرجاني 59 أولًا: النظم 74 ثانيًا: الصورة الشعرية في باب السرقات 79 خصائص الصورة الأدبية عند عبد القاهر 88 ابن الأثير والصورة الأدبية 92 يحيى بن حمزة العلوي 95 الصورة الأدبية عند نقاء آخرين 98 الفصل الثاني: الصورة الأدبية في النقد الأدبي الحديث

100 أنصار الشكل 103 أنصار المضمون 104 أنصار الصورة والمضمون معًا 109 النقاد المحدثون: معنى الصورة 110 أحمد حسن الزيات 112 أحمد الشايب 115 إبراهيم عبد القادر المازني 119 عباس محمود العقاد 120 الخيال في الصورة 126 التشخيص في الصورة 127 نفي المبالغة -لا البلاغة- من الصورة 128 الدكتور محمد غنيمي هلال 135 الدكتور محمد عبد المنعم خفاجي 138 الدكتور شوقي ضيف 140 الدكتور عز الدين إسماعيل 149 الفصل الثالث: معالم الصورة الأدبية 155 بين الصورة الأدبية والفن التصويري والموسيقي 160 بين الصورة والأسلوب 164منابع الصورة الأدبية 166 عناصر الصورة الأدبية 168خصائص الصورة الأدبية 172 الغاية من الصورة الأدبية